我的奮鬥

秋天裡總有一些我們
解釋不清的

我們的任務由此變得異常艱難。因為我們並不想說，托翁錯了，追求美之愉悅是對的，因為愉悅是善。這樣講，我們就仍然身陷在善的窠臼裡，深陷道德而無法自拔。但同時，這又是一種很難以避免的狀況，這是因為，「善」這個概念非常非常之棘手。它非常非常原初、非常非常好用，以至於只要稍微觀察一下我們的日常語言，就會發現：也許我們實在不應該抱怨歷史上，有那麼多的藝術家、詩人、甚至是美學家自己，都在有意或無意之間，成了一名道德家。理由很簡單，所謂的善，英文是the good，而good，就是「好」的意思。而一旦意識到我們想要爭論的對象是平易近人的「好」而非聽起來莊嚴崇高的「善」，我們就更會覺得自己實在是完全沒有勝算；畢竟，「好」的範圍遠遠凌駕了道德的領域，而是擴展到了日常生活中幾乎每一個層次。如果我們騎馬，我們就會想要成為一名好騎師，騎一匹好馬；如果我們想要騎女人，我們就會想要成為一名好情人，騎到一個好女人。前者關乎技藝、關乎知識（騎馬是一門技術，而挑選好的馬是一門學問），後者關乎色情、當然好像也有點關乎知識，而這些，至少乍看之下，都是與道德無關的事情。話說回來，甚麼是好女人呢？我不管其他人怎麼想、怎麼覺得這個標準勢必跟品德、跟所謂的「內在美」有關，我個人堅持：也許吧，也許好品德是好女人的條件之一，不過這個條件實際上，就像心靈哲學喜歡把靈魂supervene在大腦上，如果品德其實就是美德，因而是美的，那麼美德就只會supervene在美麗的身體上，而不可能出現在那些醜八怪身上。換言之，雖然我是個變態，覺得只要不美就不是好女人，不過以當代心靈哲學的主流來看，持有這種變態觀點的人還不在少數。在這個意義上，我也可以聲稱，其實心靈哲學家們（尤其是那些心腦同一論者）都跟我一樣，超背德的。
德不孤，必有鄰。變態亦如是。

讓我們先隨便舉幾個例子以展示親愛的托翁失心瘋的程度。
在《藝術論》的第十一章裡，托翁明確地點出了如何創作出他心目中虛偽、造作，自以為是藝術的假藝術的方法論。這些方法包括引用、模仿、感動和趣味。在這裡，首先值得注意的是「模仿」這個方法。按照托翁的說法，所謂的模仿，「這個方法的本質在於要傳達出描寫或表達中所伴隨的細節」，換言之，就是儘可能使得藝術作品寫實、精確、逼真。但為什麼這樣創作出來的作品會是假藝術呢？托翁的理由是，「從藝術作品的真實性及正確性之層級來評斷它的價值是很奇怪的，就像是以食物的外觀來評論其營養價值。當我們用真實性來區別作品的價值時，我們不過是彰顯我們談論的不是藝術作品，而是它的仿冒品。」這下子要命了。我不是外文系的，也不是托爾斯泰專家（文青分成兩種，一種讀過很多托爾斯泰，一種讀得很少；前一種是真的，後一種是假的。我剛好是後一種），不過我敢憑著謬思的名字發誓，要是我狂妄地宣稱，托爾斯泰是最偉大的「寫實主義」小說家之一，這個世界上敢反對我的人絕對不多。問題是，照他老人家這個奇怪的標準（也就是寫實的作品都是仿冒品），那麼他自己的《戰爭與和平》、《安娜•卡列尼娜》、《伊凡•伊里奇之死》（我曾經因為其中對瀕死狀態的心理刻劃太過有說服力而幾乎無法讀完），換言之，那些屌到爆炸直讓二十世紀的小說家們不斷痛苦自問「我到底還剩下甚麼東西可以寫」的偉大寫實小說全部通通都是仿冒品，通通都，用鄉民的話來說，雨令、八刀。更進一步，從這裡我們可以看出一個小小的詮釋學機制：標準與接受這標準判斷的對象之間的關係，並不總是單向的，也就是，標準判斷對象。在托翁這種莫名其妙的情況裡，對象更重要，因而會有能力修正、甚至是改變標準──一言以蔽之，我想說的是，如果這世上有任何藝術理論，根據這樣的理論，《安娜•卡列尼娜》不及格，那麼，就叫那個理論見鬼去吧。誰管你藝不藝術阿，要嗆這本小說，也要先等你寫得出來再說（咦那不就是他本人ㄇ囧）！其次，下一個值得注意的方法是「趣味」，照托翁的說法，趣味就是有意思，而「有意思的藝術作品指的是作品引起我們不滿足的好奇心，或者說是當我們欣賞藝術作品的時候，我們獲得了一些新訊息，或者是說藝術作品並不完全能理解，我們慢慢努力去理解，直到能完全領會，而在這個猜測其意義的過程中，我們獲得相當的滿足感。」這樣有甚麼錯呢？為什麼一件需要接收者慢慢理解其意義的作品會是仿冒品呢？托翁的理由是，「藝術的目的在於將藝術家所經歷的那些感受傳達給他人。必須由觀眾、聽眾或讀者為了獲得興奮的好奇心，或是獲得在作品中的新訊息，或是理解作品意涵而付出智性上的努力，在吸引讀者、觀眾或聽眾注意力的時候，同時阻礙了感染力。」於是，按照這個標準，我們會得出一個很奇怪的結果：藝術作品不可以要求接收者付出智性上的努力。問題是，這所謂面對藝術時「智性上的努力」有個二十一世紀的我們全都耳熟能詳的名字，叫做「詮釋」──如果為了理解一件藝術品所以從事許多智性上的努力還不算在詮釋這件作品，那我還真不知道詮釋是甚麼意思了。於是，托翁不啻就是在說：我們不可以詮釋藝術作品。

我好久沒有讀書讀到這麼火大了。
真的，我還以為我現在修養很好。好到在一個絕大多數人只會為了賺錢或消遣而讀書的地方，幾乎沒有任何機會跟人談論我的想法，也從不抱怨（那你現在在幹嘛？）。好到可以厚著臉皮面對所有來問我現在在幹甚麼「正事」的人，面不改色地回答：「讀書」，然後繼續默默忍受那狐疑或迷惑的眼神。

既然青春留不住
就都忘了吧

也許我將帶走的只是
映在玻璃門上的身影

前提：
距離是慾望的本質。

要學會多少種語言
才足夠完整地訴說一個夢？

在走道盡頭我們不明就裡的憂傷
掛著

那個年輕的東方女孩神情倨傲地告訴守門的人：

｢我不要穿長裙

在那些陌生的風景裡妳也同樣跟著
變得陌生

https://www.youtube.com/watch?v=rSycSBYHitc

最後那些憂鬱的諾言都一一

日復一日
在我乾燥的夢境裡

 木棉落盡
我們走過的路上

以下的文字是前一篇網誌的附錄。會有附錄是因為我話太多，阿不，是因為我十分努力地試圖回應針對我的博士論文研究計畫所提出的一個關鍵的質疑。紅色是問題，綠色是回答。獨立成篇，因為這其實也可以看作是我對詮釋學所說的｢詮釋學處境｣的一份辯護。

俗話說得好：｢吃果子拜樹頭｣。如無意外，明天我就要去參加研究所博士班的口試了。說起來，能夠一路走到這裡，除了研究生生涯後期從天而降的飄髮哥之外，這整間研究所裡幫助我最多的人就是小花兒了。而花兒是很神秘的，所以，除了好好搞哲學之外，其實我也不太知道到底要怎麼謝謝他。既然如此，就讓我在這準備口試、溫習自己大言不慚寫下的研究計劃的時刻，順便認真地回應他之前用心寫下的眉批。當然，如果有人甚至原本就關心著我會如何反擊小花的批評，那麼恭喜你，你有好戲看了。

為了慰勞吉祥物們改考卷的艱辛，正直又善良的北京青年常老四特別來到電腦室裡跟吉祥物作伴。

今天風和日麗(原因詳下)，本研究所第一長腿呆在電腦室裡改作業。如此正點的景致，當然無法逃過咱們外表堅毅、內心火熱的｢準｣超級斯巴達人常老四的法眼。

老四：｢學姊到底是哪來的？｣

在當代英美分析哲學的心靈哲學裡，有一個美妙無比的論證。這個論證叫做「超級斯巴達人論證」。據說，這個論證是用來反對情感（或說情緒）行為主義的。而所謂的情感行為主義，就是主張說我們通常用來描述或形容我們的情感或情緒的語詞或概念，比方說「開心」、「憤怒」、「悲傷」等，其實都不是指涉我們所擁有的感受或我們的心理狀態；相反地，這些語詞和概念真正的意義只是指某個、或某一些特定行為的集合。舉個例子來說，我們通常都會認為，當我說「我很悲傷」的時候，我的意思是我擁有一種悲傷的感覺，或者我正處於一種悲傷的狀態裡，但是，根據情感行為主義，說「我很悲傷」的意思不外乎就是說我表現出了某些行為，比如說流淚、面癱或甚至就是會說出「我很悲傷」這樣的語句等等。於是，按照這樣的想法，我們平日習以為常的關於心靈的想法其實是有問題的，因為歸根結柢，並沒有所謂的情緒或情感這種心理的東西，我們稱之為情感或情緒的東西，說穿了都只是可以表現於外、呈顯於物理世界當中的行為而已。

然而，這個聽來頗有說服力的想法遭遇了超級斯巴達人論證的強力挑戰。這個論證是這樣的：根據情感行為主義，所有的情感都等同於外顯的行為。但現在讓我們假設在古希臘的斯巴達城邦裡，出現了一個超級斯巴達人，這個超級斯巴達人的特點就是：無論他有甚麼樣的情感或情緒，他都會堅毅不拔地把它忍住，絕對不會向他人表露出來；換言之，這個超級斯巴達人是一個絕對地喜怒不形於色的人。更重要的是，即便這個超級斯巴達人在行為上跟並不處於任何情感或情緒狀態的人看起來完全一模一樣，但是極有可能，他的內心此時其實正澎湃不已、充滿了想要征服雅典的激情。於是，如果不管斯巴達精神會怎麼想，直覺上，我們都會同意確實可能有這樣的神經病，考慮到超級斯巴達人的狀況，我們就不能說，情感或情緒等同於外顯的行為了，因為超級斯巴達人雖然沒有表現出來，但實際上感情是非常豐富的。因此，情感行為主義是錯的。

〈哥廷根評論〉：
「《純粹理性批判》，伊曼努埃•康德著，1781年，856頁，八開本。本書－－它縱非總是教導其讀者底知性，卻總是鍛鍊它，且往往將注意力緊繃到疲殆，偶爾以幸運的圖像喚起注意力，或是以有利於公眾的意外結論酬賞它－－是一套高級的（或者如作者所稱，超越的）觀念論之系統；這種觀念論以同樣的方式涵括精神與物質，將宇宙與我們自己轉變為表象，並且藉由以下的方式使所有的對象均由現象產生，此即：知性將諸現象聯結為一個經驗系列，而理性必然地（儘管枉然地）試圖將它們擴展且統合為一個整體而完全的宇宙系統。」