我的奮鬥

讓我們先隨便舉幾個例子以展示親愛的托翁失心瘋的程度。
在《藝術論》的第十一章裡，托翁明確地點出了如何創作出他心目中虛偽、造作，自以為是藝術的假藝術的方法論。這些方法包括引用、模仿、感動和趣味。在這裡，首先值得注意的是「模仿」這個方法。按照托翁的說法，所謂的模仿，「這個方法的本質在於要傳達出描寫或表達中所伴隨的細節」，換言之，就是儘可能使得藝術作品寫實、精確、逼真。但為什麼這樣創作出來的作品會是假藝術呢？托翁的理由是，「從藝術作品的真實性及正確性之層級來評斷它的價值是很奇怪的，就像是以食物的外觀來評論其營養價值。當我們用真實性來區別作品的價值時，我們不過是彰顯我們談論的不是藝術作品，而是它的仿冒品。」這下子要命了。我不是外文系的，也不是托爾斯泰專家（文青分成兩種，一種讀過很多托爾斯泰，一種讀得很少；前一種是真的，後一種是假的。我剛好是後一種），不過我敢憑著謬思的名字發誓，要是我狂妄地宣稱，托爾斯泰是最偉大的「寫實主義」小說家之一，這個世界上敢反對我的人絕對不多。問題是，照他老人家這個奇怪的標準（也就是寫實的作品都是仿冒品），那麼他自己的《戰爭與和平》、《安娜•卡列尼娜》、《伊凡•伊里奇之死》（我曾經因為其中對瀕死狀態的心理刻劃太過有說服力而幾乎無法讀完），換言之，那些屌到爆炸直讓二十世紀的小說家們不斷痛苦自問「我到底還剩下甚麼東西可以寫」的偉大寫實小說全部通通都是仿冒品，通通都，用鄉民的話來說，雨令、八刀。更進一步，從這裡我們可以看出一個小小的詮釋學機制：標準與接受這標準判斷的對象之間的關係，並不總是單向的，也就是，標準判斷對象。在托翁這種莫名其妙的情況裡，對象更重要，因而會有能力修正、甚至是改變標準──一言以蔽之，我想說的是，如果這世上有任何藝術理論，根據這樣的理論，《安娜•卡列尼娜》不及格，那麼，就叫那個理論見鬼去吧。誰管你藝不藝術阿，要嗆這本小說，也要先等你寫得出來再說（咦那不就是他本人ㄇ囧）！其次，下一個值得注意的方法是「趣味」，照托翁的說法，趣味就是有意思，而「有意思的藝術作品指的是作品引起我們不滿足的好奇心，或者說是當我們欣賞藝術作品的時候，我們獲得了一些新訊息，或者是說藝術作品並不完全能理解，我們慢慢努力去理解，直到能完全領會，而在這個猜測其意義的過程中，我們獲得相當的滿足感。」這樣有甚麼錯呢？為什麼一件需要接收者慢慢理解其意義的作品會是仿冒品呢？托翁的理由是，「藝術的目的在於將藝術家所經歷的那些感受傳達給他人。必須由觀眾、聽眾或讀者為了獲得興奮的好奇心，或是獲得在作品中的新訊息，或是理解作品意涵而付出智性上的努力，在吸引讀者、觀眾或聽眾注意力的時候，同時阻礙了感染力。」於是，按照這個標準，我們會得出一個很奇怪的結果：藝術作品不可以要求接收者付出智性上的努力。問題是，這所謂面對藝術時「智性上的努力」有個二十一世紀的我們全都耳熟能詳的名字，叫做「詮釋」──如果為了理解一件藝術品所以從事許多智性上的努力還不算在詮釋這件作品，那我還真不知道詮釋是甚麼意思了。於是，托翁不啻就是在說：我們不可以詮釋藝術作品。
你去跟Gadamer說啦！讓那個甚麼都懂甚麼都知道甚麼都不奇怪的百年人瑞來整你，告訴你連你最愛的新約福音都是需要詮釋的，連你為了要讓廣大俄國鄉民能讀懂一定需要用到的聖經翻譯（或者你也可以試試看教鄉民古希臘文或拉丁文或希伯來文，超實用最切合勞動人民的需求了）都是一種詮釋。我懶得理你了神經病。
不過話說回來，說到底，托翁究竟為什麼對於「藝術作品需要詮釋、需要花時間慢慢理解」這件事情這麼憤慨呢？如果我們把書往回翻，回到《藝術論》的第十章，就會發現一件有趣的事情。在那裡，托翁抄錄了好幾首波特萊爾與魏崙的詩，為的是對我們訴說他心裡的委屈──身為世界上最偉大的小說家之一，他非常謙虛地承認，這些詩他完完全全看不懂！帶著這樣對高難度作品的憤懣之情，托翁於是大膽主張說，「認定好藝術可以不被多數人理解的說法其實是錯誤的」，這是因為，「藝術和需要特定知識研究的理性活動（不懂幾何學的人就不能學三角學）不同的是，藝術之感動人不是取決於人的涵養及教育程度的高低；不論一個人的智性涵養發展到甚麼程度，繪畫、聲音、形象之美都會使他感動。」然而，我們不是有所謂的「美學教育」嗎？如果藝術之感動人不必取決於教育程度，那麼世界上為什麼會有「清辭選」這種課，而且還有氣質美女會跑去修，想要學習欣賞清辭之美呢？難道她上課都在睡覺玩手機嗎？當然不是！托翁因此也願意承認，對一件藝術作品來說，「但是如果大部分人不明白，就應該予以說明，傳達給他們理解必備的知識。」遺憾的是，他隨即筆鋒一轉，否認了這個可能性，「但結果是往往這種知識並不存在，作品根本無法解釋；因此，那些說大多數人無法理解好的藝術作品的人，並沒有提供任何解釋，而只是說為了理解，必須一次又一次地閱讀、觀看或聆聽同樣的作品。然而，這完全不叫解釋，而是學會習慣。所有的事都可以學會習慣，甚至是最糟糕的事。就像可以教人學會習慣發黴的乳酪、伏特加、香菸、鴉片一樣，教人去習慣不好的藝術是可能的，事實上也的確有這樣的情形。」事實上也的確有這樣的情形，就是有一些奇怪的這叫，喜歡托翁列出的除了鴉片之外所有「最糟糕的事」。比最糟糕還要糟糕的是，發完文本給學生之後，這不但完全不叫解釋，而且這叫根本就不解釋，只會，像托翁描述的一樣，跟學生說「先讀十遍再講」。為什麼呢？為什麼這叫這麼壞甚麼都不解釋呢？因為托翁說的沒錯，這些事情的確就是要習慣的。那壞東西也可以習慣怎麼辦？如果你還是想這麼問，這叫也只好憑著自己的經驗與良心告訴你：你永遠沒辦法真正習慣那些三流的作品，因為「品味」──另一個托翁恨之入骨的概念──只會前進，不會倒退。沒聽過由儉入奢易，由奢入儉難ㄇ？不管你多喜歡言情小說，只要你願意花一些時間和力氣，總有一天你還是會發現張愛玲；然而，一旦你習慣了張愛玲，要你回去讀言情小說還不如殺了你。這樣了解這叫用心良苦了ㄇㄏㄏ？
當然，遇到看不懂的東西就說人家很爛是人之常情，是所有鄉民都有的壞習氣。但托翁並不是鄉民，不管他裝得再像也沒用──他會思考、會反省。於是，他當然也會試著把剛才那個思路導向看不懂波特萊爾的自己身上：「如果我有權利認為，大多數的社會大眾不懂也不喜歡我認為的絕對的好，是因為他們的涵養還不夠，那麼我就沒有權利否認說，我不懂也不喜歡新的藝術作品，有可能是因為我的涵養不足以理解它們。如果我有權利說我以及那些和我有同感的大多數人不懂新的藝術作品，是因為沒有什麼好理解的，因為那就是不好的藝術，那麼持著同樣的權利，還有更多數的人──包括所有不懂我認為好的藝術的勞工群眾──就可以說，我認為好的藝術是不好的藝術，沒有什麼好理解的。」結果，托翁發現，他自己的論點其實有點像某種形式的相對主義，而相對主義，我們都知道，除了在辯論的場合讓人拿來耍耍嘴皮子、逞逞口舌之快，通常是不會有甚麼好下場的。而要挽救托翁的相對主義，也正如要挽救任何形式的相對主義一樣，最好的方法，就是讓自己的主張「具體化」，不要在那泛泛地說甚麼「我當然可以不理解你因為你也可以不理解我」之類的屁話，而是像個男子漢大丈夫一樣直接講出來你到底在不爽甚麼。而托翁是不是鄉民也許有爭議，但他絕對是個男子漢無誤，所以他立馬就收回這毫無建設性的相對主義思路，把他的底牌掀給我們：「我所能下的結論只是：藝術的排他性變得越強，變得越來越多人無法理解；在這個不可理解性越來越劇烈的發展過程中（我所熟知的藝術也在其中的一個階段），已經到了只有一小撮優秀份子才懂得的地步，而且這些優秀份子的數量會越來越少。」好了，所以，到這裡，我們終於搞懂托翁到底在肚爛甚麼；他肚爛的對象，一言以蔽之，叫做「一小撮自以為很懂的優秀份子」。
優秀份子為什麼這麼討人厭呢？我們絕對不可以說，優秀份子討人厭是因為他們很優秀，因為這樣講不啻就是在說，所以我們之所以比優秀份子好就是因為我們很遜。會瘋到講這種話的人已經是亞里士多德意義上的蔬菜了（vegetable in the Aristotelian sense），讓我們不要理他，種他就好（We only need to cultivate him.）。托翁當然也不是這個意思。托翁之所以討厭優秀份子，是因為當他們壟斷了藝術，「藝術也不再是全體人民的，因此就更縮減了藝術所傳達的情感範疇，因為擁有權勢、金錢、不懂得維生之苦的人們的情感，遠比那些勞工人民的情感還少得多，還更貧乏而且更微不足道。」看，托翁多麼地時尚阿，乍看之下，他在這裡討論的是藝術的問題，可是實際上明眼人都看得出來，他說的人根本就是現在人人喊打的馬英九嘛。而托翁是個十九世紀的人，居然已經能夠預見二十一世紀的台灣人的心情，加入台灣人對著馬英九罵幹你娘的陣營，大家想必讀到這裡也會跟我一樣露出會心的微笑，覺得真沒想到俄羅斯人這麼了解我們。但重點是為什麼托翁大膽斷言權力菁英的情感會比勞工人民的情感還「少」呢？難道勞動可以使人增進情感嗎？托翁的理由是這樣的：「我們自認為現代社會有產階級的感受是非常有意義及多樣化的，但是實際上，我們這個圈子幾乎所有的感受都聚焦於三種既卑微又單調的情感：優越感、肉體情欲和生活的苦悶。」好了，所以托翁的意思是說，馬英九之所以該死，是因為首先，他覺得自己很屌；其次，他除了打炮之外甚麼都不管；第三，他當總統當得很苦悶。其實坦白講，到這裡剛才那個誤會應該可以澄清了：我們恨馬英九跟托翁恨菁英大概還是不太一樣的情況。至少，就我個人而言，如果馬英九當總統當得很苦悶的話，我雖然會很同情他，但應該還不至於想對他飆髒話。更重要的是，如果馬英九除了打炮之外甚麼都不想管，坦白講，我覺得這也很正常，因為我也是這樣。當然，有人可能會想跟我說廢話這是因為你也不正常。好，那麼，讓我這麼說吧：如果反過來呢？如果一個成年男人完全不想打炮，就正常嗎？史賓諾莎有比較正常嗎？更何況，所謂為了打炮甚麼都不管完全只是一個抽象的說法而已，打過炮的人都知道，為了有炮可以打，有太多太多事情是一個人非管不可的。比方說，安全性行為難道不需要用到保險套嗎？買保險套難道不用花錢嗎？錢難道不用賺嗎？打炮之前難道不用聊天嗎？聊天的時候難道不用找話題嗎？為了找出女生可以接受的話題難道可以碰哲學嗎？難道學完哲學之後講話女生聽得懂嗎？如此等等。總之，我要表達的事情是：
最好你托爾斯泰覺得肉體情欲和生活苦悶是卑微又單調的情感啦！最好你的勞動人民都不用打炮生活都不苦悶啦！不打炮勞動人民老早就絕種了，而他們苦不苦悶呢？你去跟他們一起分享一下你那些糟糕的香菸馬上就會知道了。幹你娘。
有人的地方就有情欲、就有生活的苦悶，這些連大學生都懂的事情我不知道托爾斯泰到底為什麼沒有學到，難道是因為他沒讀過大學、不要說西哲二了，連西哲一都沒修過嗎？
無論如何，總之，托翁非常之堅持這個「凡菁英感情必貧乏」的論點，並且由此引導出了他的社會批判，以及他整個藝術理論的核心論點。我們快要去中心了，大家再忍耐一下。一言以蔽之，托翁的社會批判所著眼的是菁英階級的影響力，「為了證明普羅大眾會隨著時間瞭解我們的藝術，有人指出某些作品像是所謂的古典詩詞、音樂和繪畫，以前不受歡迎，後來卻在各方強力推廣下，群眾漸漸接觸而喜愛；但這只是證明了對於一群烏合之眾，特別是城市裡半數腐敗的群眾，只要扭轉他們的品味，是很容易被引導去習慣任何你想要的藝術。這樣的藝術並不是由這批人創作的，也不是由他們選擇的，而是半強迫地被緊緊繫結在那些他們能接觸到藝術的公共場合中。」這裡，托翁描述的機制稍微有一點社會學素養的人都不陌生所以不必多說，比較值得注意的是「品味」這兩個字。我剛剛已經預告過，品味是一件嚴重干犯到托翁的品味的事，而這個理由我們馬上就會知道了。進一步，說穿了，究竟為什麼，我們不能允許菁英們的品味決定其他人的，而且更重要的，這個問題跟藝術有甚麼關係？關鍵在於，在托翁看來，「大多數勞動階層的人民是負擔不起我們的藝術的，因為其需要的花費過於龐大；就其內容而言，它所要傳達的情感也遠遠脫離了多數勞工的生活條件。有錢階層感到愉悅的事與勞動者並不相通，它們根本無法喚起勞工的任何感受，或者引發的是跟那群怠惰自滿者完全相反的感受。比如像榮譽感、愛國情操、戀愛等情感是構成現今藝術的重要元素，但或許只會喚起勞工的困惑、鄙視和憤怒而已。」這裡，我們得到了第二個重要的關鍵字，「愉悅」（pleasure）。實際上，如果你是循序漸進地閱讀這本《藝術論》，而不是像我一樣，為了循循善誘的緣故，試圖從那些大家都懂、都吵得起來的結論追溯到那些很抽象的、聽來讓人覺得不痛不癢的前提去，所以必須倒著討論這本書，從中間讀起，退回開頭，那麼你就會發現，「愉悅」以及與之具有千絲萬縷糾纏的「品味」與「美」的概念，正是托翁這本書戮力攻擊的終極目標。而托翁之所以要攻擊愉悅，是因為在他看來，愉悅與他自己想要捍衛的藝術觀，也就是藝術究竟是甚麼、能做甚麼、為什麼重要，完全是背道而馳的。要明白這一點，我們於是必須回頭再往前翻，看看關於藝術，除了譙馬英九之外，托翁到底有些甚麼積極、正面的主張。

在《藝術論》的第五章裡，托翁說，「創作藝術品的目的，是要讓欣賞者與創作者之間、或與藝術品之間、或是與同時獲前後獲得同樣藝術印象的人之間產生一種溝通。」我不得不承認，即使這本書讓我再怎麼火大，當我讀到這裡的時候，還是不得不拍案叫絕，由衷地覺得TMD這定義也太完美、太精確了吧，差一點就要被說服了。畢竟，說藝術是為了讓人與人彼此溝通，怎麼聽怎麼感人肺腑，而且完全就是一副文青要把妹的派頭，誰願意否認呢？況且，這定義不只本身有說服力，而且許多由此衍生出來的論點也都同樣迷人。讓我隨便舉幾個例子：「就像傳達人們思想和經驗的文字，扮演著連結人類的角色，藝術扮演的也是同樣的角色。這個溝通方式的特色，和用文字溝通的不同之處，在於一個人可以藉著文字向另一人傳達他的想法，而藝術是被用來傳達人與人之間的感覺。」或者，「藝術活動的基礎，奠定於一個人在經由聽覺或視覺，接收另一個人情感表達的同時，能夠體驗到那個表達自我情感者的當下感受。」這樣，大家知道感覺或感情為什麼對托翁來說這麼重要了吧，因為那就是藝術的本質特徵！根據這個特徵，重新再定義一次的結果就是，「只有當一個人帶著目的，要傳遞那重新在他內心喚起的感受，並用特定的外顯手法表現出來時，才能算是藝術。」於是，根據這個標準，我們會發現，儘管「我們已經習慣所認知的藝術，是那些我們閱讀的、聽到的和看見的，在劇院、音樂廳、展覽會、建築物、雕像、詩、小說……等」，但實際上，「 人的一生充滿不同性質的藝術作品，從搖籃曲、笑話、模仿、住宅裝潢、衣著、用品，到教堂的禮拜及節慶的遊行。這些全都算是藝術的活動。因此我們所稱的藝術，是這個詞的狹義定義，不是指全人類傳達情感的活動，而是我們從所有這類活動中挑選出來，並賦予特別意涵的。」好了，話說到這等地步，我都覺得聽到天堂的鐘聲已經為我而敲響，光屁股的小天使在對我招手了。不過等一下，為什麼我的聯想是天堂跟無性別的小天使呢？為什麼我不是想到性感火辣的正妹在跟我交流情感，或者是交流一些別的？我們發現，這個看似無懈可擊的藝術定義裡只有一件事情讓人有點出乎意料──他為什麼提到了教堂？
那個一舉扭轉了上述藝術觀、使得那個聽似無害的藝術理論搖身一變，成為衛道人士攻擊藝術、攻擊美，甚至可以揮舞用來進行政治鬥爭的武器，那個令人感到十分遺憾的轉折，就躲在《藝術論》第六章一開頭這個不甚起眼的句子裡：「藝術價值的評斷，也就是經由藝術傳遞的感受，取決於人們對於人生意義的領會、從中所見善與惡。而分辨生命之善惡的，也就是所謂的宗教。」就這樣，不著痕跡地，托翁把一個所有文青聽了都會欲仙欲死的藝術定義，偷天換日，變成了宗教的代言人。這個偷換實際上把美學與倫理學之爭裏頭最關鍵的問題一語帶過，完全沒有論證，而且還裝得一副理所當然、甚麼事都沒發生的樣子，因此非常不光明正大，非常令人髮指，因而本身非常地不道德。不過讓我們先不要耍嘴皮子，看看托翁的洞見至少能夠帶我們走多遠。以下這段論述一方面很長，二方面儘管是錯的，但精采萬分，所以我決定冒著手斷掉的風險，全文盡錄，以俾大家能夠欣賞一下第一流藝術家的風采，及其獨一無二的藝術史觀：
「如果宗教認為，人生的意義在於尊崇唯一的上帝以及行出祂的旨意，比如像猶太人這樣，那麼因為愛這位上帝和祂的誡命而流露出來的感覺，藉由藝術所傳達出來的──先知著作的聖詩、詩篇、創世紀的故事──就是好的、崇高的藝術。所有與此對反的，像是表達對其他神的敬拜和反對上帝誡命的感受，就會被視為是不好的藝術。如果宗教認為，人生的意義在於人世間的善、美感和力量，那麼表達出生命中快樂和活力的藝術，就算是好的藝術；表達纖弱敏感或是沮喪愁悶的，就是不好的藝術，這是希臘人公認的。如果人生的意義在於自己民族的幸福，或延續先祖的世代，以及對其之敬仰，那麼表達為昌榮自己的民族而犧牲個人的幸福，或是歌頌先祖與延續先祖傳承的藝術，就是好的藝術；藝術表達的若是反對這樣感覺的，就是不好的藝術，這是羅馬人、中國人所持的看法。如果人生的意義在於將自己從獸性中解放出來，那麼表達提升心靈和抑制肉體感受的，就是良善的藝術；那所有表達增強肉體情慾感覺的，就是不好的藝術，這是佛家的看法」。
在以上藝術與宗教觀裡，值得注意的有幾件事。首先，根據托翁的描述，我們可以看出來，托翁在「這是希臘人公認的」這個句子後面很明顯地少寫了一句話，「而希臘人永遠是對的」！其次，更重要的是，在西方歷史的脈絡裡，這個描述有點怪異，怪異的地方是，它太短了。羅馬人之後咧？難道托翁的意思是說，羅馬人之後西方根本沒有藝術可言嗎？
還真的咧！對托翁來說，「早期基督教所承認的好的藝術品，只有傳說、生活記載、傳道、禱告、詩歌吟唱，這些作品能夠激發對基督的愛，在上帝面前活出順服、願意學習祂的樣式、拋開世事、寬恕及對人的愛。」但此後，從羅馬帝國的時代開始，早期基督教的教義或教誨開始變質，尤其帝國崩毀之後，異教的元素開始被引入基督教裡，成為我們現在所熟知的中世紀基督教會的階層制。在這個階層制裡，人與上帝的關係變得間接而複雜，必須透過教會當中層層神職人員的媒介；另方面，崇拜也不再僅限於唯一的上帝，而旁及了諸多聖人、聖徒、天使等等。不過，托翁仍願意承認，「根據前述教義而生的藝術，是對基督教義的曲解；但是根據此曲解的教義而生的藝術，仍然算是真正的藝術，因為它是從符合人民的宗教世界觀當中產生的。」可惜好景不常，托翁聲稱，「自從十字軍東征、羅馬教宗權力提升並遭濫用之後，富裕階級開始吸納古代賢哲的智慧，他們一方面明白了古聖先賢清晰明智的教導，另一方面也看清了教會與真實基督教義的差異，於是失去了信仰的可能性，不像過去那麼相信教會的教導。」托翁將這樣的信仰危機類比為基督教出現之前的羅馬：中世紀的上層階級於是像之前的羅馬人一樣，既無法繼續相信一般人民相信的東西，卻也沒能發展出任何替代方案，沒有任何新的信仰可以依循。更重要的是，回到藝術的領域，這個信仰危機其實還有個響噹噹、我們全部人都耳熟能詳的名字，托翁說，「這些沒有宗教人生又有錢有勢的人，不得不回到異教的世界觀，其倡導的就是人生的意義在於個人的享樂。後來在上層階級達成的成就即為所謂的「文藝復興」。」結果，這就是從托翁的藝術理論出發，我們會得出的對文藝復興以降的西方藝術的一般看法：「可是恰巧這些人手中握有權勢和金錢，而且這些人推崇藝術，也主導藝術。藝術就是在這些人當中得以萌生，受重視的原因不是由於藝術表達了多少人們從宗教意識中獲得的感覺，而只是因為它很美，換句話說──是在於藝術能帶來多少愉悅的感受。」於是，簡單說，文藝復興時期、乃至搞不好接下來的所有西方藝術都可以，用我某個伶牙俐齒、古靈精怪的學生的話來說，「丟掉」，因為這些藝術追求美，追求愉悅。而追求美、追求愉悅到底哪裡有問題呢？很簡單，因為這樣的追求，與宗教所教導的善是不相容的。而既然根據托翁的定義，藝術的目的就是要溝通宗教所帶來的關於人生意義那終極而言繫於善惡區別的感情或感受，那麼，如果藝術仍與美有關，那麼我們就必須以善之名，譴責美的藝術，只留下無關愉悅的善的藝術。
「唯有善是美的」。只是這一次，美和愉悅無關，純粹是一個道德的標誌──我們又回到那個該死的大鬍子那去了。

很難以置信對不對？打從大鬍子的時代到托翁的時代，兩千多年過去了。但是哲學仍舊是柏拉圖的註腳，美學仍舊是倫理學的奴才，托翁也仍舊，像我們大多數人一樣，是大鬍子的學生。證據是，在《藝術論》的第七章，托翁非常明確地告訴我們，儘管美學家們非常傷心，因為從西元四世紀以降直到十八世紀德國的鮑姆加登（Alexander Gottlieb Baumgarten）為止，一千五百年之間，美學完全是不存在的，但是，「其實沒有這樣的事。美學是關於美的學術，從來沒有消失過，也不可能消失，因為它從來沒有存在過。希臘人和其他地方的人向來都以同樣的態度看待藝術（就跟看待其他事物一樣），當它為良善服務時（以他們認知的善）就是好的，與良善相對時就是不好的。」於是，到此我們可以確定了：對這本《藝術論》來說，是善（the good），而非美（the beautiful）才具有最高的價值，是藝術之為藝術存在的意義和目的。但你會問，傳統上，我們不是向來都「真善美」三者並舉，將之視為無法排列優先順序的三種終極價值嗎？曾幾何時，「善」取得了如此獨大的地位？同樣在這一章裡，托翁給了我們他的理由：
「善是人生永恆且至高的目標。不管我們如何理解善，人生只是趨向善──也就是趨向上帝──的努力過程。
善的確是一個基本概念，形而上地構成了意識的根本，這個概念是理性無法定義的。
沒有人能定義善，但是善卻能定義萬事萬物。
至於美，如果我們不以字面為滿足、而是以我們所了解的來說的話，美就是能取悅我們的事物。
美的概念不僅與善不相合，還與善相牴觸。因為在大部分的情形下，善是人戰勝自己的偏好，而美是我們所有的偏好的基礎。
我們越是把心裡放在美上頭，我們就越遠離善。我知道，一般人對這個看法的反應是認為有道德與精神的美存在，但這只是玩文字遊戲而已，因為我們所謂的道德與精神的美就是善。在大部分的情形下，精神的美──或者說善──並不與一般所謂的美相合，而是與之相扞格的」。
好了，一路走了那麼遠到這裡，我們應該已經可以算是掀開托翁的底牌了。對於這張牌，我不打算再像之前那樣直接回嘴；雖然我希望，之前對托翁許多個別主張的那些零零散散的反駁，多多少少已經把這整個藝術理論體系的荒謬之處展示出來了。但我想做的不只是如此而已。一旦戰線拉到善與美的終極價值之爭，靠前面那些嘴砲是不夠的，我們需要的是能夠讓我們獨立證成──像托翁對善所做的那樣──美之意義、價值與重要性的觀點。
不過，在我們著手這件大工程之前，先讓我們稍微回顧一下托翁到底都說了些甚麼，以便聚焦於最後那個最核心的問題──美與善的戰爭──上頭。托翁不喜歡他那個時代的藝術，因為這些藝術難懂、深奧，莫名其妙兼且勞民傷財。而這些藝術之所以具備上述惹人厭的屬性，是因為在托翁看來，那都是馬英九的品味很奇怪所導致的。這些上層菁英，一方面把藝術的目標設定為美，而美，從前面的討論我們應該已經可以看出來，簡單來說就是使人愉悅，於是，追求美也就是在追求愉悅，而追求愉悅，會讓我們的感官變得越來越細致，越來越有品味；於是另一方面，上層菁英們把自己的品味強加在社會裡其他的人身上，讓他們沒有辦法透過藝術來互相交流自己的感情或感受。後者對托翁來說，是一件人神共憤的事情，因為藝術的意義與目的就是要溝通情感，而情感的終極來源是宗教，宗教的核心則在於分辨善惡。在這個意義上，藝術的核心價值因此只能是善，而非美。
拋開藝術本身不論，我們於是可以如下簡化托翁整個想法的終極基礎、終極預設：愉悅是錯的，因為愉悅不善（Pleasure is wrong, because it is not good.）。