我的奮鬥

歷史起於裂縫，或本體論的闕如——讀《蘭閨寶錄：晚明至盛清時的中國婦女》

        至今我還印象很深，有一次，在接連不斷地完成了好幾門課所要求的讀書心得報告之後，疲憊不堪的我，跑去找系上某位老師大吐苦水。老師耐心地聽完我的牢騷，直到我心情比較平靜一點了，才終於對她說了幾句人話。當然，確切的談話脈絡我已經不記得了，只記得當時不知怎的靈光一閃，彷彿有了什麼偉大了不起的發現似的，我忽然想到，進歷史系到現在，好歹也算是讀了幾本書，問題是，怎麼覺得讀書心得寫來寫去，老是在寫那些？我問老師，是不是因為身為學生，現階段的歷史素養實在很低落，所以面對任何一本歷史著作，總也談不到深處去，而只能在史學的層次上，天馬行空地胡亂發揮一番。老師聽完微笑不語，想來是默認了我的說法，只是不忍心點破罷了。於是，我只好繼續長吁短嘆一陣，然後告辭回家。事後，這個哀傷的發現仍不斷對我造成衝擊，不過我始終一籌莫展，我想，我要脫離現在這種慘狀大概還要好久。只是，學分還是得修完，讀書心得還是得交，那麼也只好將就一下，繼續談我的「史學」。

        要談史學就不能不談理論（咦誰規定的？），所以，開始！

        Joan Scott在她那篇〈性別：歷史分析的有用範疇〉的文章末尾提到，性別涉及了四個互有關連的要素：第一，足以激發多種表述的文化上可援用的象徵；第二，用以詮釋這些象徵意義的規範性概念；第三，社會體制與組織；第四，主體認同。這四大金剛一出，可以說為有志於在歷史研究中引入「性別」範疇者，提供了一個強有力的架構基礎。有意思的是，我們如果不將上述架構看做Joan Scott對於性別關係「實際上」如何建構、如何運作的洞見，而是當成史學方法的指引，那麼，Joan Scott其實不啻是在告訴我們，可以透過將看待過去的目光聚焦於上述四個方面，寫出一部歷史來。在這部歷史裡，象徵、規範、體制與認同相互指涉、傾軋、交錯，時而配合無間，時而矛盾衝突，構畫出人類生活的又一重面貌。重要的是，如此構想的前提有賴一個慧見：那就是歷史上，象徵、規範、體制與認同從來就不是「同一性的多重樣態」（借用現象學術語），而是在大部分時候都有先各行其是再來想辦法整合運作的不同脈絡。脈絡與脈絡間，或有銜接不上的落差甚或斷裂處，而史家的歷史敘述，遂由此斷裂之中升起，連綴縫補，是為「歷史之理解」。

        這就是一學期下來我所學到的「玉女心經」，也就是婦女史寫作的「心法」，或者該說，模式。至少在我看來曼素恩就是用這招才能夠寫出這麼厚厚的一「小」本磚頭來的。

        接下來讓我們更進一步研究一下這塊磚頭的肌理構造。延續著當代婦女史研究的主流，《蘭閨寶錄》將女性主體性的議題置於核心地位，這就是名為〈書寫〉的一章被放在全書中心的第四章的理由。事實上，也唯有在這一章裡，我們有機會聽見最多婦女的聲音。在這裡，曼素恩使用的原始資料是完顏惲珠所編的詩選《國朝閨秀正始集》，看名字就知道，那是一本全由女性作者所寫的書。同樣看名字也知道，這是一本弔詭的書，因為一方面，這是一本詩集；另方面，這本詩集強調的是「國朝」、「閨秀」、「正始」等正統說教意味濃厚的概念。寫過詩的人都知道，寫詩的時候要是還念念不忘修身齊家治國平天下等做人做事的大道理，那麼乾脆去寫論說文吧，詩是無論如何出不來的。奇怪的是，《正始集》的作者們好像沒有這種煩惱，這就要追溯到曼素恩為我們展示的一段思想公案。原來在惲珠所處的盛清時代，對古典學術的熱心研究使得學者發現了過往婦女的兩種形象：以班昭為代表的學者和以謝道蘊為代表的詩人。用我們的話來說，前者也同時是一個符應於當代（盛清）詮釋下儒家文化價值系統之規範的象徵，而後者則代表對此規範的背反，或至少是無法明確定位的；兩者之間涇渭分明，非黑即白。白話一點說也就是，要嘛女生就去寫論說文，要嘛就寫抒情文，至少對死腦筋的男性學者來說是如此。問題是，那些閨秀作者們偏不吃這一套，在衝突的文化象徵與規範概念之下，女性主體自能由此縫隙中覓出自身認同的位置。她們所想出的天才解決辦法，就是用詩來論述，以抒情之名行說教之實，或反其道而行，如此一來，既不會埋沒了自己的才華，也不致違反自己根深柢固的儒家信念。於是，就在這一章裡，我們看見了性別關係裡其中至少三種要素的相互運作模式：由古典學術研究提供的象徵，對象徵的規範性詮釋，以及婦女從這兩者間的落差逃遁出去、或試圖彌合這個落差的認同過程，而作為《蘭閨寶錄》全書論述的核心，〈書寫〉這一章就是這樣被「書寫」出來的。

        問題還遠遠沒有結束。無論我們視婦女如此的寫作策略為一種創造性的發明或扭曲的結果。都必須進一步追問這創造或扭曲的重要根源之一：規範性概念的有效性。這個有效性，透過國家的宣導與強制，而在人民的生活之中化為現實；也就是說，這裡涉及了規範性概念與社會體制組織之間的互動。《正始集》的作者們被視為（或自視為）儒家文化某種程度上的代言人——「閨秀」，而我們要問的是，培養出閨秀的環境條件是什麼。為了回答這個問題，曼素恩用去了三章的篇幅，遂有第二章〈性別〉、第六章〈工作〉乃至第七章〈虔信〉之討論。在〈性別〉這一章裡，曼素恩大筆勾勒了我們所面對的特定時空環境——也就是盛清之中國，就性別關係而言所具有的制度與社會上的特殊性。就制度而言，盛清國策的基調是強調「家庭價值」，也就是重新鞏固、強化古典儒家文化的理想，並且得到地方官員的支持與配合。這一點至為關鍵，因為一方面，由此基本精神出發，盛清朝廷制訂了許多深深影響及婦女生活、工作、宗教信仰之法律；而官員們也以此為指導，發展出他們對各式女性所從事之活動的態度與看法。另一方面，這一點更是根本上使盛清時代足以做為中國婦女史上一獨立研究範圍之標誌，在此意識型態之下，盛清乃與明末特殊的明妓文化徹底分離開來，造就其獨特的性別關係樣貌。就社會而言，盛清的特點可以從人口、地理與社會流動三方面看出。在人口方面，統計上的成長卻無法彌補適婚女性之不足，由此造成的結果，是女性對於「社會」而言變得極度重要，因此不可能放過任何一個收編的機會，無論那是在上層家庭裡的文化教養或下層階級的勞動價值。在地理方面，盛清的男性無論是官員或工商業都移動頻繁，而相對於此，他們與女性之間建立了兩類型的關係：一邊是留守家中的母親與妻子；另一邊則是沿著男性的旅途蓬勃發展的女性娛樂與性服務。最後，在社會流動方面，盛清處於一種變化快速、高度不確定的狀態。首先，國家從法律上廢除了介於良民與賤民之間地位曖昧的「雇工人」類別，更明確地區分出這兩者，並解放了許多世襲的賤民家庭，提供他們轉為良民的機會。然而，科舉制度的競爭激烈，工商業的發展興盛，都為階級之間的流動，提供了更多機會。最後，前述有關明確區分賤民與良民的法律，因為不曾提及女性而製造出了一種緊張。在前述由人口結構造成的女性短缺情況下，女性隨時有可能橫遭劫難、進而被賣身為奴；同時，法律上卻又缺乏對這些女性奴隸的明確規定，因此完全無法加以保障。總而言之，我們的閨秀們便現身於這幅繁複的背景之上，而在這幅背景裡，細加分析，我們自然也不難發現社會體制與規範性概念之間，史家搜尋女性身影所著眼之裂縫。

        在〈工作〉一章裡，曼素恩處理了婦女勞動的問題。而上述的隙縫，也在勞動的議題上明確地突顯出來。貫穿整章的乃是兩種論述之間的交叉詰辯：一方面，曼素恩援引盛清時代地方官員對於婦女勞動的觀點，顯現其非現實的「理想」性格；另方面，則是以當代史家有關盛清經濟發展的研究作為對照，揭示出另外一幅有別於官員所設想的「現實」社會圖像。以「家庭價值」至上的盛清基本國策方向為前提，盛清官員們從儒家文化「男耕女織」的想像出發，大力提倡婦女勞動的重要性、甚至經濟價值，而對於女性勞動的想像，則始終固著於唯一的一種形式：紡織。除了棉，就是絲，好像女性除了布以外，就再也製造不出其他的東西來了。問題是，即便婦女的勞動的確在盛清的經濟發展當中扮演了重要的角色，史家的研究卻告訴我們，就整個經濟結構而言，女性其實是被壓榨的對象。因為在紡織工業的性別分工裡，婦女真正在從事的，往往是其中比較低下而報酬微薄的部分。就棉織業而言，女性負責照顧棉株、採棉以及其後的紡織，至於利潤較高也需要較多專業能力的軋棉、彈棉乃至染色、軋光等工作，則是由城市裡的男性專業工匠完成；而在絲織業裡，女性所負責的，只是養蠶、照顧蠶繭以及抽絲而已，這一次更慘，她們連織布機的邊都摸不到了。凡此種種，都造成紡織工業發展上勞動力使用效率的低下，以及技術革新的阻礙，因為這種作法阻止了人口當中的一半真正參與其中。那麼，這種奇怪的狀況究竟所為何來呢？為什麼要一方面大聲疾呼婦女勞動的意義，一方面卻剝奪、抑制女性勞動力所具有的巨大能量呢？在這裡，我們只能說實在搞不清楚那些學者官員們心裡到底在想什麼，只是，透過曼素恩的論述策略，她對於盛清時代婦女勞動的詮釋也呼之欲出了。簡單來說，婦女的勞動不論對她們自己來說意味著什麼，但放回盛清的脈絡中，無疑是經濟現實與文化規範妥協的結果，也就是說，不僅具有生產上的意義，更有文化上的意義。那就是為什麼婦女的工作可以從養蠶、種棉到刺繡而區分出不同的層級，並帶來不同的觀感與評價的原因，也是歷來女性紡織者的形象總讓人們聯想起勤勉不懈的偉大母親之理由。由此，女性勞動的真正「意義」，透過性別視角對於規範性論述與社會經濟結構之間相互的比對耙梳，乃有可能從這兩者交會重疊、或亦可說是脫落離散之處，悠悠浮現，成為一個吾人多少能夠理解之「歷史事實」了。

        〈虔信〉一章談的是婦女的宗教活動。從我們前面所設定的四個維度來看，曼素恩主要是再次將這個議題定位在文化象徵、詮釋性規範以及主體認同三者交會的象限加以討論，並試著召喚女性現身。在這裡，扮演核心角色的象徵人物是觀世音菩薩。對婦女而言，這位神祇非但是信仰的領域裡最直接的認同對象，更曖昧地起著某種雙重的作用：一方面，菩薩所擁有的美德與能力足以帶來指引與庇護，幫助女性度過她們主要是按照儒家文化規範所型塑而出的生命歷程，其間所可能發生的苦痛與挫折；另一方面菩薩本身所處的超越性精神領域，也提供了婦女一個可在一定程度上逃離儒家規範與要求的獨立自主空間。換言之，這樣一個文化象徵本有兩個幾乎可說是背反的詮釋可能性，其一輔助了對儒家規範的順從與調適，另一則指向逃離的可能。正是在這一點上，毫不令人意外，我們看見官方的規範性論述再一次介入了這個場域。曼素恩援引了不少官員的言論，證明了他們對於女性集體朝聖、進香乃至在寺院中進修的活動的反感。官員們的立場是很清楚的，對他們來說，女性獨立自主的宗教活動表現，幾乎可以直接視為社會動亂的徵兆。畢竟，這一類行動的前提總要求婦女們「走出」家庭，而「離家出走」，大概可以說是對儒家社會秩序最根本的挑戰與顛覆吧。於是，透過層層對照比附，宗教實踐當中的婦女身影終於顯得清晰了一些。首先，我們辨識出一種重要的文化象徵，理解此一象徵所代表的意義之張力；其次，我們看見官員的立場，是透過貶抑女性的宗教活動來壓制此一信仰所內具的對既存社會的破壞力；最後，透過展示婦女日常活動之直接或間接的證據，我們發現女性自身在這對立、分裂的狀態下，依舊做出了選擇，或者說，連綴彌合出她們自身的宗教認同與實踐形式。更重要的是，後者的認同與實踐所以可能，很大程度上要仰賴一種並非來自儒家傳統的信仰或思想資源，也就是佛教的文化。曼素恩提醒我們，若是從性別的角度來重新檢視的話，我們實有必要重估這一「另類」的、有別於主流論述的文化伏流，在中國歷史當中所具有的影響力。而當多數婦女乃是藉其來調和甚或超越由儒家道統而來的生命框架時，誰是主流誰又是伏流，也許尚未可知。

        至此，我們討論了曼素恩試圖讓盛清婦女現身的論述策略，而她們現身後的形象，則透過兩個明暗對比的章節加以「工筆」描繪。事實上，在比較嚴格的意義上來說，這個比喻是有問題的。就歷史圖像長期缺乏女性身影而言，女性顯像之迫切固不待言，而就歷史書寫的角度來說，這個顯像的過程亦必然超出了狹義「歷史」問題的範疇，而涉及了如何去呈現歷史中的女性之手法，換言之，是一個「美學」的疑難。在這一點上，我們可以看出曼素恩實際上服膺的依舊是西方造形藝術的傳統，而不是中國繪畫的寫意精神。在近代油畫的發展中，直到印象派以前，一個明確的趨勢在於，畫家始終執意於追尋準確的「再現」，甚至是徹底的相似，務求將感官經驗可及的客體，分毫不差地搬到畫布上。要能夠做到這點，最根本的技法變革之一則在於，西方造形藝術由中世記向文藝復興轉向時，藝術家所發展出來的明暗對比技巧。比較經典的例子，就是義大利畫家喬托。透過明暗對比與另一重要技巧——透視法，他在畫布上表現出有如雕塑般的立體感，深深震驚了同時代的人。回到《蘭閨寶錄》，於是，現身後的盛清婦女要顯得具有生氣、有說服力，仰賴的正是〈生命歷程〉與〈娛樂〉這兩章，前者著力於一般性的婦女生涯歷程刻畫、而後者反筆描述迥然相異的妓女生命處境之對比書寫手法，來完成整本書「處理十八世紀及其前後這一段特定歷史時期內中國婦女之感受、信念與實際行為」（導論胡曉真語）之承諾。

        在〈生命歷程〉的部分，表述的可能性依舊來自對照之後呈現的落差。要標定女性的生命歷程，進而劃分階段，曼素恩首先是藉著對男性同一歷程的概述來完成。這個男性歷程的架構，則直接上取自古代文獻的記錄以及盛清男性對這些文獻的詮釋。進一步，在兩性對觀並比的過程裡，曼素恩強調了古籍之中劃分男女生理週期的核心原則：女性的每個階段都約早男性一年，而就從這一年之差出發，成為她討論女性生命歷程的基準。於是，我們會發現，曼素恩為這些什麼都早男人一步的女性所畫出之生命軌跡，乃是沿著儒家文化所規定的、以家庭為核心的線索發展起來的。正是在這一點上，預示了後來作為對照組的妓女的生活描述之必要。假如〈生命歷程〉裡的婦女——那些順利長大成人、老死，依序為人女、為人妻、為人母進而為人婆的閨秀們，乃是依循著儒家文化的框架在「家內」按部就班地完成其身分角色之轉換與認同的正向人物，那麼我們自可以說，從這個秩序井然的過程裡逸離而出、「流落」至各「畫舫」乃至花街柳巷的女子，無疑地就是這幅圖像裡的反襯部分了。

        可惜的是，就是面對後者，曼素恩的歷史書寫遭遇了真正的死角，一個婦女史論述的「光」也難以照亮的陰暗角落。在〈娛樂〉一章裡，曼素恩坦承，她的主要論述資源之一，完全是來自所謂「男性的凝視」。更關鍵的是，儘管她宣稱她的討論穿梭於上述凝視與妓女們「所處」的、「嚴苛而通常帶有強迫性質的性工作環境」，但我們從這一章最後的註釋可以發現，關於後者，也就是那「嚴苛的環境」，並沒有表述力足與代表「男性凝視」之文獻相提並論的資料來源，因而在某種意義上，僅僅是一個虛構出來的對話場域。這裡的關鍵在於，明知僅有的資料先天不足，曼素恩依舊勉力為之，試圖強行闖入這些青樓與畫舫。當然，大部分人可能覺得這裡所遭遇的基本上只是一個史學方法上、或者可以說「僅僅是」資料來源的問題，而不必鑽後設歷史的牛角尖。但我們同樣可以追問，相對於閨秀，妓女作為「異己」（the other），是否實際上要求一種有異於本書大部分篇幅的思考方式與書寫策略，方有「再現」的可能性？換言之，無論在前面所談到的幾章之中，曼素恩是如何巧妙地操作象徵、規範、體制與認同之間交織出的空隙來為婦女正名，面對「妓女」這般全然決裂、徹底脫離了儒家以家庭價值為本位的文化框架，所能容許或理解之存在，這樣的書寫策略基本上束手無策。用比較抽象的方式來形容，正是在此，所有的裂痕與縫隙都失去了作用，因為我們面對的，乃是某種對原有的架構來說，根本上便處身在「外」的未知狀態或事物。就此言之，我個人傾向於認為：曼素恩終究給出了一個過於巨大、而她本人並未能真正完成的承諾：在她的筆下，青樓女子們彷彿只能是些轉換了時空背景與人物裝扮的閨秀，在表面光與影的差異背後，竟似乎暗含著一模一樣的需求、一模一樣的想望、甚至一模一樣的熱情與失落！

        我把話題扯遠了，這篇討論的重點，當然並不在於從儒家本位的立場去想像異己者，這件事可能產生的誤差與侷限，儘管，對曼素恩這樣一位研究中國史的西方學者而言，會產生這種狀況其實是非常有意思的。我的主要目的，毋寧說是想藉由曼素恩成功寫出的章節，指認出一種歷史論述的策略與模式。這種模式的發軔，在於透過性別的視角，重新全面反省人類生活的樣態，並歸納出了四個用以觀察、分析性別關係的維度。而更進一步，一種有能力對性別關係提出準確表述的歷史敘述，則從中衍生而出。使得這一歷史敘述成為可能的，則是如下開創性的想法：人類所採納發展出的文化象徵、規範概念、社會體制與主體認同之間，無論其各自的根源究竟為何，重要的是，其中並不具有任何先驗的同一性，而有種種重合或衝突的排列組合之變化；因此，史家大可以把這四個維度當成主角，就它們之間的互動，寫出她的歷史故事來。Joan Scott似乎相信，這也是唯一能夠令吾人正視歷史中之性別關係建構過程的方法。放在中國歷史的例子裡，傳統上，史家們多半選擇了這四個維度其中之一來進行研究，也就是我們所熟知的政治史、經濟史、制度史、思想史或者文學史等範圍劃分。如此固然同樣有機會說出一個迷人的故事，但是在這種單軸視角底下，女性之缺席於歷史的問題已成為常識。於是，當代婦女史研究採取了上述的思考、論述策略，試著在四個維度的離合聚散之間，追索女性主體之所在。只是，這樣的思考取徑既以前述四維的歧異為出發點，經由矛盾衝突的張力，來架構婦女的歷史，那麼，某種程度上，這也同樣暗示著我們：婦女史成立的前提，在於這四個維度之間各行其是的獨立地位，而不在它們的調和統一。換言之，婦女史論述策略的根本，直接要求我們承認內在於四個維度當中的本質同一性之不存，也就是說，一種本體論（ontology）上的闕如；唯其闕如，象徵、規範、體制與認同方得以有交光互影的辯證空間，而就在此空間中，我們彷彿才能依稀辨識出女性自在遊走的身影。在這個意義上，我們於是會發現，所謂的「女性歷史主體」，原來是伴隨一種取消了本體論的思維方式而來的產物。在這一點上，婦女史同樣深深地浸潤了當代思潮那種反對傳統形上學單一中心霸權的氣質，而在其表述之中強烈地體現出某種離散的、無中心（或者說是多中心）的風格，至少，我所讀到的《蘭閨寶錄》便是如此。我想，這也許同樣能夠說明，隨著對本書閱讀次數的增加，我逐漸強烈地感受到的某種奇異的失落感，彷彿在上窮畢落下黃泉的漫長過程裡頭，來自盛清婦女的消息反而顯得越發迷離破碎。到此，可以說，我們對這本書的討論乃抵達了一種真正的弔詭，或者，一個婦女史所提出的特殊命題：「透過取消本體來打造主體」之曲折與艱辛 。然而即便如此，我並不想說，這實際上是不可能的。

        因為相對於女性在歷史中漫長而悠久的參與，「婦女史」，其實才剛剛開始而已，不是嗎？

 （本文作者依然是男性）