我的奮鬥

猶原記得，關於「解構」這兩個字之通行，讓我印象最深刻的第一次經驗，是幾年前的一個美食節目。那一次節目的主題是要介紹一位新銳的華裔東南亞廚師。在節目的高潮，廚師在說明完自己種種關於廚藝、餐廳經營、飲食文化等的理念之後，終於要大展身手，現場示範一番。而出乎我意料的是，他並不是要向觀眾推介什麼自創的新菜色，而是隨手舉出了某一道應該是家喻戶曉的名菜，略作解說之後，宣稱接下來他要做的，是「解構」這一道菜。

我還記得當時聽見這兩個字的驚訝之情。而且他是來真的，不是隨口說說，因為這兩個字並不只出現一次，而是在整個製程裡，不斷被他重新提起，引以為最重要的美學原則。於是，我被迫開始認真地思考這個問題：這兩個字可以這樣使用嗎？我們能不能，或者，究竟在何種意義上，可以「解構」一道菜？

事隔多年，我讀到了以下這段文字。大嘆相見恨晚之餘也頗感欣慰：原來，從上世紀八九零年代爆紅之後，德希達這個原本看來高深莫測到往往啟人疑竇的概念，終於被用功的學者們研究透徹，而可以用清楚明白的語言傳達出來了。無論到底是否適用於一道菜，所以，讓我們先看看「原本的」、哲學意義上的解構，到底是怎麼一回事：

「所謂的解構，便是希望在面對所有作為「建構」之論述時進行拆解。由於哲學便是關乎「概念圖式」中所建構的想法、信念與價值，於是，被解構的便是它們在既有架構中被組合起來的方式。與一般的手法或分析程序不同，解構是一種極度個人化之介入，目的為將每項特定架構的結構優先順序去穩定化。至於德希達之所以追求去穩定化而非穩固的原因，是因為在他看來，哲學建構仰賴於看似截然二分、無法化約之對立概念組合：精神與物質、普遍與特殊、永恆與短暫、男性與女性……等等。這些組合引發了兩個問題：一方面而言，由於此對立極為僵化，所有無法乾淨俐落嵌入此對立組合的概念便會被邊緣化，甚至遭到打壓；另一方面，這種對立產生了位階順序。舉例來說，在其後被基督思想挪用的柏拉圖思想架構之中，真理與良善與精神、普遍、永恆與男性面等概念重合，至於被放棄的對立面則包括物質、特殊、短暫與女性面等概念。

因此，首先，解構便希望辨認出既定理論領域之概念建構，無論屬於宗教、形上學或倫理與政治理論，其中通常牽涉到一對或一對以上無法化約之概念組合。第二，解構將強調出這些組合中的位階狀態。第三，解構反轉或顛覆了這項位階，藉由證明位於底層之概念——例如：物質、特殊、短暫和女性概念——有移至上層的合理性——取代精神、普遍、永恆和男性概念。此反轉揭露了一項事實：位階安排反應了特定的策略與意識型態選擇，而非這些概念組合之內在特性描述；之後的第四步驟與最後步驟，就是要為這些對立概念組創造出第三種項目，並因此將原本就意義滿載之結構複雜化到難以辨認的地步。如果說，前面兩個步驟是為了描述既定概念建構，最後兩個步驟的目標就是變形、改造，最後將其完全轉化。解構工作必須為特定對象仔細量身訂做，因此，德希達喜歡將其稱為「介入」（intervention）。」 ——〈恐怖主義概念的解構：德希達〉，《恐怖時代的哲學：與尤根•哈伯馬斯&雅克德希達對話》，吉爾安娜•博拉朵莉，葉佳怡譯。

所以，什麼是解構？最簡單的說法就是：解構是一套特定的閱讀、思考與寫作的策略，是一種「工作」。而這樣的策略到底能不能夠用在一道菜上面呢？這取決於一件事：如果原本的解構，著眼的是閱讀、思考與寫作，那麼，首先可以確定的是，解構工作，其實總是有一個不變的指向，指向那無論是閱讀、思考與寫作都無法迴避的另一個概念：「文本」；也就是說，要能夠解構，能夠那樣去閱讀、思考與寫作，首先，你必須有一個對象，讓你來閱讀、思考與寫作。解構因而預設了文本。沒有文本，解構便沒有攀緣之點、著力之處。正如無中不能生有，解構因而只會是一種回應、一段延伸，而不是如上帝創世那樣絕對創造性的工作。

而如果被解構的對象歸根結柢總是一份已經先在的文本，那麼，我們就可以繼續思考：解構一道菜，因此，就其本意，也就會是去解構一份文本。於是，下一個問題就是：而一道菜能不能夠被視為一份文本呢？

針對這個問題，原則上，我相信是可以的。因為什麼又是「文本」呢？身在據說是後現代的二十一世紀，我想許多人應該都已經對「作者已死」這個說法耳熟能詳，卻並不見得真正完全意識到了這件事情的嚴重性。但實際上，作者之死並不應該被等閒視之，這是因為，「作者」的概念，原本，與另一個更為常見的概念，也就是「作品」，是分不開的——而後者，在我們的日常語言裡出現的頻繁程度實際上遠遠超越了我們大部分時候所能夠意識到的；從國文課本上每一篇附有作者介紹的課文開始，一路延伸，直到最傳統最標準的那些對象——一幅畫、一首歌、一篇小說甚至一部電影——面對所有這些對象，我們基本上無一例外地，預設了那是由某一個、或者是某一批人所「創作」出來的，是這個、或這些人的「作品」，捨此，除非特別受過哲學訓練，基本上我們並沒有其他用以理解這些對象的概念架構或評價系統。舉個例子，如果不把《悲愴》奏鳴曲理解為貝多芬的作品，說他譜寫得好或不好，把任一鋼琴家灌錄此曲的唱片視為此鋼琴家的作品，說他彈奏得好或不好，我們又要如何來談論這一部音樂呢？

因此，當我們聽說作者已經死了，首先應該擔心的，並非作者是否善終，而是這樣的說法其實威脅到了我們原本對某些對象的理解方式——也就是，原本那些被理所當然看做是「作品」的對象。因為，一旦宣布了作者的死訊、一旦沒有了作者，又怎麼會有作品呢？沒有作者的作品是不可想像、不可思議的。但同時，那些對象並未跟著作者消失；人們仍舊持續地創造出音樂、藝術、文學與美酒美食等等。於是，這些失去了作者的對象們得到了一個新的名字。我們不再將之稱為「作品」，而是改叫它們「文本」。

文本因此不再有作者，不再與創作意圖，甚至連帶著，以作者為中心的歷史背景、社會脈絡等等問題意識相關。如果你仍舊認為、或相信，莎士比亞的劇作，即使並非完全出於他的個人天才，而是帶著伊莉莎白時代的印記，那麼，這樣想，你固然多多少少脫離了浪漫主義遺留下來的那種天才崇拜式的作者觀，卻並沒有真正將其視為文本。將之視為文本，你必須去問一些很不一樣的問題，比方說：哈姆雷特的戀母情結如何影響了他跟奧菲莉亞的關係，如此等等。而這樣的問題意識之所以能夠得到證成，依賴的就是作者已死，而《哈姆雷特》，無論那還能是什麼，首先就「不是」、或「不只是」莎士比亞，也就是一位伊莉莎白時代的演員與劇作家詩人的作品。唯其如此，晚生於莎士比亞三四百年的佛洛伊德那些不可能為莎士比亞所知所曉的叩問方有意義、方成為可能。

所以，從一位廚師涉獵並挪用哲學的野心出發，我們得出了這樣的陳述：所謂的「文本」，指的是那些原本被視為「作品」的對象，在脫離了「作者」的概念，被重新看待之後所展現的面貌；並且，「解構」預設了這樣的對象，以之為出發點，展開其工作。

延續著這樣的思路，接著，讓我們來回顧一下今年法國高中會考的其中一道作文題目。在我看來，這樣的延續有其道理，因為無論是就解構策略要如何應用的問題本身，還是與「解構」概念相扣連的上述一系列反思，都與這個作文題目息息相關，如果不是高度集中地表現在這個問題裡的話。

讓我們這樣開始：如果，使用解構的方式來處理這個問題，會得到什麼樣的成果呢？

前已言及，解構預設了文本，因而並非無中生有。我們的思考因此同樣不該在真空裡運作。因此，以下討論將以這篇針對該題而擬作的範文為本。

作文的題目是：藝術家有提供什麼能夠理解的東西嗎？而範文全文請參考此網址：
http://chestplanet.pixnet.net/blog/post/111244846

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我們都知道，要學會任何功夫之前，一定要先扎穩馬步。百式觀音那種厲害到不可思議的超級絕招，也不過就是從一天一萬次的正拳裡練出來的。因此，同樣的道理，在我們開始解構以前，有必要先搞清楚面前的這份文本到底說了些什麼。

這件事情很容易，因為貼心的範文作者實際上已經在文章正式開始之前的題解裡，把他的思路交代得一清二楚了。我們需要做的只不過是再把題解進一步地抽象化，用更一般性的方式來描述一下他的寫作程序。他的寫作程序非常單純。首先，題目是「藝術家有提供什麼能夠理解的東西嗎？」。這個題目，要問的事情很明確，有，或者沒有；換言之，這是一個是非題。因此回答無論怎樣天馬行空，也不能離開這個最最基本的要求：你必須明確地、清楚地說出到底是有，還是沒有。以這個答覆為根基，作者於是慢慢地建構出了整篇文章的架構。首先，他的答覆是有，藝術家的確有提供一些能夠理解的東西。而以這個基本主張為出發點，他的題解第一段與正文的第一部分，於是都是在交代他之所以認為藝術家有提供可以理解的東西的理由。但這並不是事情的全部，因為原本的問題是一個哲學問題，回答哲學問題的過程就是思考，而思考，並不是只要你有一個主張，然後講得出一些理由就作罷。思考要考慮與原本的主張相反的情況。但不要誤會，這樣說的意思，並不是在堅持某種「黑格爾作文術」（如果我在這裡的確在鼓吹或傳授某種作文術，那也會是「德希達作文術」XDDD），也就是說，提出反論並不只是因為「作文就應該這樣寫」或「哲學就應該這樣搞」，而是有著更加具體、並非形式考量的理由。這個理由在於，實際上，反論是從真正嚴謹有意義的思考內容裡自動衍生出來的。這怎麼說呢？讓我們先看看題解第一段的最後部分，在那裡，藝術家所提供的東西被視為與「符號」類似，作品被視為溝通過程裡的中介。因此，到題解第一段的末尾，一個並未直接表達在原本的問題裡的想法出現了，那就是：藝術作品是用來溝通的。而想到了這一點，很自然地會讓人想到一般我們用來溝通的最主要媒介，也就是語言。而一旦這個聯想發生，反論就自動出現了：但是在某種意義上，藝術家並不提供什麼能夠理解的東西。這件事情，也就是題解的第二段要交代，而正文用第二部分來處理的。而我想要再強調一次：這個反論之所以會出現，並不是出於「做哲學就是要先說主張再考慮反論」這一類抽象的作文準則，而是在實際的具體思考過程裡，被自然引發的。主張藝術家的確提供了讓人理解的東西讓人想到了溝通，從溝通再想到了語言；而從語言的類比出發，作者於是發現，我們不能再理直氣壯地主張藝術家有提供可以理解的東西了，因為，說到底，藝術家提供的東西與語言很不一樣，我們不能夠用理解語言的方式來理解藝術作品。於是，經過這樣的修正，對原本題目的完整答覆終於成形了。藝術家到底有沒有提供可以理解的東西呢？答覆是：既有，也沒有；就藝術作品是藝術家採用來自我表達、溝通的媒介而言，有；就藝術作品並非語言，因此不能用語言的方式來理解而言，沒有；因此，最完備的說法應該是：藝術家的確提供了可以理解的東西，只是那並非語言，而是藉著傳達出對現實的不同觀點，讓我們能夠從不同的角度來看這個世界；這個傳達不使用語言，卻同樣是可以理解的。因此，藝術家終究提供了可以理解的東西。而這，就是題解最後一段所揭示的方向，也是正文第三部分與結論的內容。

於是，這就是我們要解構的文本，其論述的思路與過程。當然，受過哲學訓練的人會在這當中一眼認出，那實在是一個堪稱經典的結構，依靠著典型的辯證法動力來推動。就此而言，這不但本身是一篇極好的範文，也是用來練習解構的好對象。因為，根據前述引文對解構的說明，解構的動力來源，主要依賴對象文本裡無論或隱或顯的「二元對立」架構；這個架構同樣也是任何遵循辯證法的思考程序的基本特徵，因為要讓思考辯證起來，有賴於正題與反題之間的交互作用，而這「正」與「反」兩項，正是任何解構者（我不想說是「解構主義者」因為解構，正如德希達所堅持的，是一種策略而不是一種主義）都會見獵心喜的最佳標靶，既「二元」又「對立」，再適合用來解構不過了。

所以，除了讓對立項交互辯證，達成更高的真理之外，面對「藝術家有提供什麼能夠理解的東西嗎？」這樣的題目，解構者可以怎麼處理呢？

首先，根據前文有關「作者」、「作品」與「文本」的討論，我們可以立刻看出，這篇文章看待藝術作品的角度，原則上傾向於「作者」與「作品」那一邊，而較不像將之視為「文本」。當然，這個角度無可厚非，因為原來的問題裡本來就包括了「藝術家」這個概念，而藝術家，正是一種典型的作者，以自己的名義，創作出藝術品，也就是他的「作品」來。但是，假如「文本」的概念同樣有其正當性——換言之，擺脫了作者去看待其成果是可能的——那麼，我們就可以試著把題目裡所謂的「藝術家提供的東西」當成文本，而非作品來理解。

其次，上面已經提及了二元對立架構的重要性。而身為解構者的第一課，就是在你面對的文本裡將之指認出來。這件事情並沒有看起來那麼容易。雖然前面已經說過，這篇文本本身遵循的是辯證法，在正與反的主張裡來回運動，但這樣的正與反，並不直接就是能夠被解構的二元對立。這個道理很簡單，只要自己實驗一下就會發現：一邊說藝術家有提供能夠理解的東西，一邊說沒有，然後呢？要解構什麼？我們會發現很快就不知道還有什麼東西可以想了；而這是因為，需要被解構的二元對立並不是表面上的正題與反題，而是，更深一點，正題與反題所「預設」的概念架構。唯有探究到這一層，解構才能夠擺脫正題與反題之間的辯證關係，真正運作起來。而在這裡，正題與反題的預設是什麼呢？無論藝術家有或者沒有提供能夠理解的東西，這些說法裡沒有明白表達出來的事情是，這些東西都會有它們的接收者。唯有這樣的接收者存在，去問藝術家有沒有「為他們」提供任何東西才有意義。於是，我們可以說，在這篇範文裡所預設的二元對立，正是在藝術家與接收者之間；而因此，面對這個文本，解構可能的著力之處，就在於重新設想「藝術家」與「接收者」這一對概念之間的關係。

再來，根據前面的引文，解構者必須「反轉或顛覆這項位階」，也就是原本的二元對立裡的高低價值判斷。以此為指引，我們可以明確觀察出一件事：原本的問題，「藝術家有提供什麼能夠理解的東西嗎？」，明顯抬高、或至少是強調了藝術家相對於接收者的優先性或優越性，因為首先，接收者的概念甚至沒有在問題裡被提到；其次，問題問的是藝術家是否有「提供」某些東西，而這暗示著在整個過程裡，藝術家是多餘者、供給者、主動作為者，而另一方則是匱乏者、承受者，消極者。然而，考慮到這篇文章是以「溝通」的概念為核心來處理這個問題，這樣的分派就顯得並非那麼理所當然了；畢竟，在溝通的過程裡，雙方基本上是對等、彼此相互之間有施有受的，這是溝通的基本圖像。於是，一旦將溝通的圖像反照回這篇文本的立論，我們就會發現某種扞格之處：如果藝術活動首先被理解為一種溝通，那麼，我們似乎不能夠僅僅停留在藝術家提供或沒有提供什麼這個層次而已，或者，更好的說法是，我們似乎應該重新思考一下所謂藝術家的「提供」到底是什麼意思。同時，接收者又到底在這樣的「提供」裡扮演了什麼角色。

到了這裡，我相信，我們的解構策略也已經大致成形了。我們提到了所謂「藝術家提供的東西」其實不見得要被看成「作品」，也可以被視為「文本」。我們發現了範文的正反題辯證其實預設了藝術的創作與接收的二元對立。我們還發現了原本的問題「藝術家有提供什麼能夠理解的東西嗎？」也許隱約預設了藝術家優於接收者，創作比接收更有價值，我們想要翻轉這樣的價值位階。最後，上述思路讓我們覺得有必要去重新思考，所以，問題裡的「提供」到底是什麼意思。而唯有在重新想過這一切之後，我們才能夠對「藝術家有提供什麼能夠理解的東西嗎？」這個問題給出一個完整的答覆。

所以，就讓我仿照本範文的方式，寫出一個解構式的題解：

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當我們遭遇「藝術家有提供什麼能夠理解的東西嗎？」這樣的問題時，可能會急於做出「是」或者「否」的判斷。說有的那些人毫無疑問相信藝術家的確提供了些什麼，而且他們有自信自己能夠理解那些東西；而說沒有的人不一定深思過前一件事，卻可能主要著眼於自身大量的無法理解藝術作品的經驗，因而否認了藝術家提供了任何能理解的東西。但無論是這兩方的哪一方，也許都有同樣的盲點：既然理解與否，有時並不取決於藝術家，而是依賴接收者這一方，其感知、欣賞、品味與回應的種種表現，在這個意義上，所謂「藝術家所提供的東西」，並不能夠僅僅被看成是一位「作者」苦心孤詣所打造出來的「作品」而已，而更像是一件總是對後來的接收者開放、容許各式各樣遠超出作者企圖與構思的詮釋理解發生的「文本」。

而「文本」的概念之有趣之處就在於——正如離開了「作者」，我們就無法再談及「作品」——沒有了接收者的回應與詮釋，也就無所謂的「文本」了。準此言之，完整的藝術活動實際上並非藝術家單方面的傳達，交由接收者來處置；那更像是某種「合作」的模式，由藝術家一方，與接收者一方，共同創造出來的成果。在這個過程裡，由藝術家所製作的藝術作品固然為必要，但我們同樣可以將接收者這一方產出的詮釋與回應視為與作品同等重要、同等實在的構成要素。而我們所說的文本，於是也就是一個由兩個面向交織而成的實體。就像史賓諾莎的唯一實體，分別以「思想」與「擴延」兩種屬性來表現，我們可以說，其實在藝術裡只存在一種實體，只是分別表現為藝術作品與其詮釋。
（好辣我知道這一段很扯不過我只是想要說與其烙黑格爾不如烙史賓諾莎分數說不定會更高因為你看烙了史賓諾莎之後整個文章看起來就是很狂野很有想像力的樣子不是嗎）

於是，與其拘泥於理解與否，考量到接收者永遠可能、也持續地在進行詮釋，因此理解必然會發生，不如重新反思一下，在整體的藝術活動裡，藝術家的「提供」意味著什麼。而根據以上思路，如果，藝術家適必得與接收者合作；且更進一步，如果藝術創作與藝術詮釋可以被視為同一實體的不同展現形式，那麼，我們將會發現，其實，藝術家與接收者的區別並非那麼理所當然。傳統意義上的創作者固然是藝術家，但考慮到他們參考、挪用前人作品的程度，他們其實也不外是些詮釋者；而考慮到藝術作品的文本性質，所有認真從事詮釋的人，其實也不外參與了一部分文本的創作。就此言之，所謂的藝術家，其實也可以就是每一位曾對藝術發生反應、給出回應的人，而這些回應，自然也應該視為藝術家所提供的、毫無疑問可以被理解的東西。因此，根據以上所言，藝術家確實會提供能夠理解的東西。因為那說穿了無他，就是持續的、生生不息的人與藝術的關係之本身。

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好了，這樣，我們就有了一篇解構的範文，既解構了原本的範文，又變成了一篇新的、等著被解構的範文。最後，我只想補充一點：

但是你能不能這樣寫高中會考的作文呢？

答案是不行。因為我相信，如果你真的沿著以上思路發展成一篇完整的文章，把相關的前提蘊含都交代得一清二楚，那麼，你將會「製造」出一篇激進得不得了的「文本」。會有人說你不知所云，會有人說你離題，會有人說你說得很好可是不可能是這樣的，如此等等。

你會被孤立、被排擠、被打零分。就像史賓諾莎本人，或者早他幾千年的蘇格拉底。

而如果你已經有了被孤立、被排擠、被打零分的心理準備與生理準備，那麼，歡迎你。

記住這句話：解構本質上是一段友誼、一份激情、一種愛（philia），雖然遭遇它的人不一定都能夠曉得。