我的奮鬥

        從一套衣服上，我們可以讀出多少故事？

        對於許多人來說，穿著打扮，並不是一件特別重要的事情。它就像其他的必需，在食衣住行的日常生活循環裡，佔據著使用之便利性考量的某個小小角落。比較講究的人不能滿足於此，在這些人眼裡，衣著除了遮蔽、保暖的基本功能之外，還負載著種種繁複糾結的社會、文化訊息；一個懂得打扮的人，固然能夠在社交場合得到較多注意，在更根本的層次上，一個人看起來的樣子，也相當程度地表達了他的身份、認同與性格。作為客觀社會現象的時尚體系之建立，很多時候仰賴的正是衣著的這一層社會文化意涵。除此之外，衣物的故事得交給那些比較重感情的人來訴說。對這些人來講，衣物與人的關係，很多時候是建立在個人特殊生命歷程的種種經驗之上。一件情人手織的毛衣、一條媽媽留下的圍巾、第一次找工作面試時爸爸送的領帶，凡此種種，為那些也許在他人眼裡平凡無奇的物件，深深地打上了獨一無二生活的印記，因之原本無生命的物體，也獲得了它自身的歷史。

        有意思的是，「歷史」這兩個字，實際上很可以作為我們在理解張愛玲面對時尚的態度裡，某一個特殊的面向時，一個有利的導引。同時，大部分人應該都會同意，要討論張愛玲的這一面向，收錄在其全集第三冊《流言》當中的那篇〈更衣記〉，應該是絕對不能錯過的重要經典文本。然而，綜觀〈更衣記〉全文，我們將驚奇地發現，張愛玲娓娓道來的主要關懷之基調，卻並不能輕易歸入如上所述的任何一種範圍裡。對張愛玲來說，衣之為物，絕非僅只於維持生命所必須固不待言，卻也並非全然只是一個被架空了的時尚符號，其意義唯有透過社會乃至個人任意武斷的自由心證來加以填充。最後，作為一個清楚意識到了「通篇『我我我』的身邊文學是要挨罵的」，卻仍然要撒嬌地時常記錄身旁瑣事的作家，張愛玲甚至出人意料地並沒有採取所謂「個人生命史」的角度來觀照她眼裡的時尚。而她在時尚裡所看見的東西，概括起來，乃是遠遠比這一切更為深刻、也更廣闊的。

        〈更衣記〉起於一個深情回返的手勢：「從前的人喫力地過了一輩子，所作所為，漸漸蒙上了灰塵；子孫晾衣裳的時候又把灰塵抖了下來，在黃色的太陽裡飛舞著。回憶這東西若是有氣味的話，那就是樟腦的香，甜而穩妥，像記得分明的快樂，甜而悵惘，像忘卻了的憂愁」。我們應該特別指出，這裡的回憶關心的並不是作家自己，卻是那「從前的人」與「子孫」。換言之，這裡有的是歷史，並且，是那種超越了個人生命框限、從而得以在世代之間交流傳遞的、全面意義上的歷史。我們隱約感覺，張愛玲要告訴我們一個故事，而這個故事裡並不只有她一個人，還有無數從前的人和子孫。在這個意義上，我們於是能夠比較恰當地理解張愛玲的題目了：那〈更衣記〉裡的「更」字，實在並無關乎一個顧影自憐的女人在穿脫之間的心事，而是衣裝本身的變化與更替。〈更衣記〉的格局原來就是一部時尚史。

         話說從頭。張愛玲的時尚敘事起於一個「過去的世界，這麼迂緩、安靜、整齊」，那就是她的滿清，而令人憤慨的是，「在滿清三百年的統治下，女人竟沒有什麼時裝可言！」。究其原因，傳統上，「中國人不贊成太觸目的女人」，於是，無處可宣洩的美感需求，只能往見不得人的地方發展，「對於細節的過分的注意，為這一時期的服裝的要點」。針對這一點，張愛玲以鞋與襖上的花樣為例，對傳統中國的美學作出了堪稱經典的分析：「這裡聚集了無數小小的有趣之點，這樣不停地另生枝節，放恣，不講理，在不相干的事物上浪費了精力，正是中國有閒階級一貫的態度」。往後，本著這樣的眼光，她於是看出「我們時裝的歷史，一言以蔽之，就是這些點綴品的逐漸減去」。

        時尚歷史的第一個關鍵的分期點在光緒三十二三年，那時候「鐵路已經不這麼稀罕了，火車開始在中國人的生活裡佔一重要位置」，影響所及，「諸大商港的時新款式迅速地傳入內地」。在此，一方面，張愛玲察覺到了這是「一個各趨極端的時代。政治與家庭制度的缺點突然被揭穿」、「一向心平氣和的古國從來沒有如此騷動過」；同時，她也很清楚，特定時代與服裝風格之間，其實有著緊密的內在聯繫，比如「歐洲的文藝復興時代——時髦的衣服永遠是緊匝在身上，輕捷俐落，容許劇烈的活動」。於是，張愛玲是如此理解類似「元寶領」這類的新發明：「這嚇人的衣領與下面的一捻柳腰完全不相稱。頭重腳輕，無均衡的性質正象徵了那個時代」。待到民國新建立，大環境的氛圍——至少在一開始的時候——是樂觀、進取的，「時裝上也顯出空前的天真、輕快、愉悅」一個例子是「『喇叭管袖子』飄飄欲仙，露出一大截玉腕」；衣領的高度同樣降低、甚至乾脆消失。軍閥割據的混亂局面則反映在短襖的下擺上，「忽而圓，忽而尖、忽而六角形」。

        下一個被張愛玲明確指認的時間點是「一九二一年，女人穿上了長袍」。而要等到張愛玲此處的正本清源，我們才瞭解到，原來在《花樣年華》等電影裡被王家衛當作性感符號運用得出神入化的旗袍，一開始其實是有著近乎全然相反的意涵——「全國婦女突然一致採用旗袍…是因為女子蓄意要模仿男子」！根據張愛玲的解釋，原來初受西方文化薰陶的中國女子此時正醉心於男女平權，無奈理想與實際之間相差太遠，一氣之下，乃決定採納傳統無曲線可言的旗袍來否認自身的女性特質。其後的時期越發朝向幻滅的方向進展。張愛玲觀察到：「時裝開始緊縮，喇叭管袖子收小了」；而失望之餘，中國人的服裝造型也開始具有某種諷刺意味。比如說新型的圓筒式高領，張愛玲覺得那「直挺挺的衣領遠遠隔開了女神似的頭與下面的豐柔的肉身」，如此突兀的對比則顯然令人難堪而「根本不可恕」，因之毫不留情地評論道：「這兒有諷刺，有絕望後的狂笑」。另一個例子則在於女性時裝的搭配，「當時歐美流行著的雙排扣的軍人式的外套正和中國人淒厲的心情一拍即合」，然而，中國女人卻在大衣底下穿著開高衩的旗袍，以致於在張愛玲眼裡，「衣服的主人翁也是這樣…表面上無不激烈地唱高調。骨子裡還是唯物主義者」。

        再往下，我們或許聽得興致盎然，時間卻已經漸漸走到了張愛玲自己的時代，故事也不得不劃下句點。而透過上述的簡單介紹，我們應該也大致上掌握到了張愛玲論時尚的獨樹一幟之處。然而，僅以一位「具有濃厚歷史意識的時尚愛好、甚至研究者」來界定她，也依舊不免小覷了張愛玲時尚史觀的顛覆力量。正如許多婦女史家所相信的，任何一部成功寫作的婦女史都具有逆轉正統歷史敘述的潛在能量；而作為歷史敘事，張愛玲的時尚書寫對於這一類期許實在是當之無愧的。這裡的關鍵之處在於，由於其分析、觀察之透徹與深刻，我們與其將〈更衣記〉視為滿清以降民國以來的時裝變化史，大可以更換一重觀點，將之讀作一部從時裝角度出發，重新命名寫作的「民國史」。換言之，透過時裝風尚的變遷，張愛玲實際上為我們指認出了許多常為傳統敘述所忽略的歷史事實，如旗袍的歷史心理起源等，從而在一定程度上挑戰著我們既有的歷史認知。更重要的是，基於其出發取徑的特殊，張愛玲事實上也的確提供了我們一種專屬她個人獨有的「張腔」歷史版本。在這個版本中，某些涉及了中國現代史特定的社會、文化、心理現象得到了強調與詮釋，從而展視出了那有別於仍盤踞著大學課堂、刻板而貧乏的「中國現代政治、外交、軍事」史的歷史風情。固然，有人可能會覺得，在張愛玲這部民國史的字裡行間，滿是她個人主觀的情緒與感想；但我們可不可以同樣說，正是她的這些作品，教導了我們怎樣去重新「感受」民國史，怎樣重新體會與玩味除了家國民族的興亡大義之外，現代中國的又一重悲涼與滄桑？張愛玲說：「個人即使等得及，時代是倉促的，已經在破壞中，還有更大的破壞要來。有一天我們的文明，不論是昇華還是浮華，都要成為過去。如果我最常用的字眼是『荒涼』，那是因為思想背景裡有這惘惘的威脅」。而那「惘惘的威脅」又會是什麼呢？〈更衣記〉的作者究竟在她如今看來極其前衛的、「新文化史式」的對日常生命細節的關注裡，被什麼東西嚇著了？但我們當然還要持續地閱讀與思索張愛玲，畢竟，那些華美深邃的文字終將證明：有些事情，似乎只有她能夠告訴我們。

        一如往例，我又把話題扯遠了。回到張愛玲的時尚觀，經由〈更衣記〉的閱讀，我們應該不難看出：張愛玲用以與時尚周旋的重要策略之一，就是她對於「時尚」的歷史化。在她所展現的深厚歷史意識之下，張愛玲無疑明白，時尚之為物並非絕對的，而同樣自有其變化脈絡，甚至是規律。這一點乍看之下乃老生常談，我們翻開隨便一本流行雜誌，其中三不五時也都會耳提面命諸如「時尚亦有其歷史」或「某某風格所援引的歷史元素」之類陳腔濫調。於是，更重要的部分在於，張愛玲明確地看出了（或發展出了她私人版本的）時尚與時代之間的關係，在真正的意義上為吾人闡明：時尚乃受到歷史所制約，是特定時代下人的實踐之產物，或者說，更是人面對時代之反應的表徵，而不是在某一小批菁英設計師異想天開的靈感下令常人莫名所以的無上律令（借用康德的說法）。就此言之，張愛玲正如那些為吾人所景仰的歷史學家般，恢復了時尚體系本所具有的人情味，在此同時，也教會了我們，在異化與頑強抵抗之間，人的存在究竟是怎麼一回事。正如張愛玲自己十分喜愛的一句話：「此中有人，呼之欲出」。我們對時尚的理解似也亦應如是。