我的奮鬥

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「所以，看電影時，彷彿也依稀聽到侯孝賢導演在自問是否自己的一切行為背後的驅動力，就是缺席的父親？他一切的缺憾和追逐是否就是因父親開始，並以尋得這問題的答案為終極目標？或許不完全是，但正是因為這難以言喻，高度想像與投射的可能；或能類比缺乏敘事性、閑散終日、近似無所事事的鄉村，因為他們這種強烈的意義闕如之匱乏感，也許就是逼使開始自覺的青年尋求填補之道的開端；所以這些青少年遠走異鄉，一方面尋找自己生存的意義，一方面為了逃離令人窒息的恐懼。但終究有一天會發現這種「空洞」、「缺乏」的意義竟是如此重大，等到到了城市追逐意義、追逐感情發現也是一場空、感到疲乏，想起原鄉或許並非相對空無，只是比較寫實地將百般聊賴暴露在生活中。回首觀之，這種寫實似乎要比高度象徵的城市與愛情來得真切得多，沒有符徵符指的斷裂，那些拐騙他們的現代建構的道德與謊言。不過這一切是不會在有了都市經驗、感情受挫前發現的；在鄉村，猜測意義在城市，在城市懷念真實在原鄉。在《風櫃來的人》中，我們可以看到城市和鄉村互相作為對方意義的補充物和想像的載體。」 ——〈《冬冬的假期》與《風櫃來的人》的鄉村與原鄉〉，陳亭聿。

我猜想，在這裡，本文作者所謂的「現代建構的道德與謊言」所指的，可能也包括了《風櫃來的人》裡，諸多「費解的情緒、行為、甚至整個生命的謎團」當中，相當有代表性的一段。那是阿清等一行人剛剛從姊姊手裡領到了一千塊錢，正打算重溫他們在風櫃時的愛好：去看電影，卻被騙進了一棟施工到一半就廢棄荒敗的大樓；在那裡，高樓之上，沒有任何電影，有的只是原本大概是規劃成落地窗或陽台的地方，開著一個像電影銀幕一樣的大洞，讓人可以飽覽南台灣豐沛滿溢的陽光下，愛河迤邐橫過的高雄市區。三人大呼上當之餘，原本打算去把騙他們的人給找出來。但看著眼前天寬地闊的高雄，想到這原是個與風櫃有著天淵之別的巨大城市，只得打消了在茫茫人海裡尋人的念頭。他們甚至還開起了玩笑：「還真是大銀幕，還彩色的」。

但其實這並不是他們第一次遇到這種事。早在阿清等人渡海來到高雄，第一次踏上高雄的街道，就遇見過一個騎著摩托車，隨意搭訕路邊的年輕男子，問他們有沒有興趣「買書、買藥、看電影、看表演」的神秘人物。當時，身為觀眾的我們心裡大概都捏了一把冷汗，擔心這群少不更事、初出茅廬的小朋友們會一時不察，要嘛受了誘惑要嘛是被騙，隨著那陌生人而去，從此或結交到不良分子，或染上惡習，甚至捲入非法活動。所幸，小朋友們非常之精明，當下就斷然拒絕了陌生人的邀約，只是心無旁鶩地想要找到姊姊的住處。不久，果然順利找到了姊姊，也就此展開了他們在高雄的新生活。

所以，如果這是城市所提出的考驗，那麼，阿清他們，在侯孝賢輕描淡寫到近乎理所當然的處理之下，可說是已經過關了。而既是已經過關，侯孝賢又何苦非得拍出那場「看電影」的戲，大費周章地再騙阿清等人一次？角色們一開始既然沒有失足，就沒有理由後來要強迫他們跌倒。於是，如果城市在許多人的眼裡，對比於鄉村或小鎮，總是帶著原罪，帶著城市所特有的狡詐、浮誇、虛偽乃至虛無，那麼，這個看似「終究還是禁不起誘惑而上了當」，然而根據以上考量實在純屬多餘的橋段，所能夠傳達的，應當就並不是一個在其中善惡可以簡單二分、具備明確道德寓意的插曲，而是有著與一般的道德教訓迥然有別的意義。

畢竟，我們都知道，侯孝賢從來不說教的，不是嗎？

我甚至想說，也許，那就是侯孝賢藉著《風櫃來的人》，對「缺席的父親」——假設在拍攝的當下，已過而立之年的侯孝賢的確有意或無意，懷抱著那樣的情緒情感與關注在從事他的創作的話——以及由此而生的、「失父」與「尋父」的艱難課題所提出的回覆。

因為《風櫃來的人》當然也可以看成是阿清一個人的Buildungsroman。綜觀整部電影，我們見證著阿清從一個鎮日無所事事、成天只會逞兇鬥狠的小鬼，逐漸長成了一名認真、勤奮，樸實而且開始擁有了一份自己的愛情的少年。但這樣的轉變是怎麼發生的？神秘的是，電影本身並沒有給我們太多線索。如果以阿清他們三個來到高雄當作故事的分界點，電影的後半段基本上全部環繞著阿清對阿杏那難以言說、無法表白的壓抑感情而發展。換言之，我們能夠明確觀察到的只是：阿清愛上了一個女人。的確，儘管我們都知道，愛情能夠轉變一個男孩，讓他變成一名男人，因為愛情能夠在男孩的身上磨練出更加細緻敏銳的感性、更巨大開闊的同理心、更清晰的自覺、乃至對「美」或「超越」的強烈渴望，但這樣，並不足以說明阿清的變化。理由很簡單，以事後之明來看，阿杏的心裡，其實從頭到尾只有她的男朋友黃錦和一個人的容身之處。這也就是為什麼阿清的感情如此難以啟齒，他也從不曾試著告白。於是，在這份感情從頭到尾只是單相思，而阿杏並沒有在真正的意義上回應過、或者是更積極地介入、改變了阿清的生活的前提下，上述愛情所能夠引發的效應注定是極其有限的。

單戀的效應甚至往往是負面的。這點毋需多言，我相信所有單戀過，而不是盲目或被迫跟著諸如《那些年我們一起追的女孩》或《我的少女時代》之流擺明了拍來討好女性觀眾的幼稚童話起舞的男人們都清楚這一點。

所以，女性並非導師，至少在《風櫃來的人》裡並非如此。要釐清阿清的啟蒙之道，我們必須往他處尋覓。

然後我們就會看見一道風景。那是在一棟廢棄的高樓之上，走過粗礪的外牆、進入幽暗而汙穢的內室之後，不期然地，我們看見了一片巨大的、彩色的銀幕；銀幕裡，有一座靜靜延展，有河流經，在陽光下閃閃發亮的美麗城市。侯孝賢甚至擔心有人沒來得及看清楚、看仔細，不惜讓阿清等人的爭吵與抱怨，轉成了畫外音，以便讓同樣身在畫面中的阿清，能夠跟我們一起，在話聲消逝以後的片刻，從容不迫地審視一下那些建築、河流與橋樑、橋上緩緩行過的車輛，以及雖然略顯混濁，卻並不帶絲毫惡意的空氣。那是君父的城邦。裡頭的一切顯得那麼條理分明、井然有序。我們於是知道自己終於認同了阿清這個角色，感受到了他的視野之開展提升、心境之變化。前此，在風櫃的鏡頭裡，無論是追逐奔跑、嬉戲，還是一群哥兒們圍坐在屋外的牆角，我們只看得見無窮無盡的自然，與這樣的自然底下，原始、尚未發展，從而純真近乎獸性的人性。而到了這一幕，在自然之外，我們終於同時也看見了文明，看見了天空與河流，還有矗立其中的輝煌城市景觀。而我認為，我們有很好的理由相信，這，才是不惜離鄉背井前往高雄的「風櫃來的人」們所真正在尋覓並且尋獲了的東西。

除此之外，不開玩笑地說，那也同時的確是一部電影，甚至，是一部騙他們去「看電影」的傢伙胡謅出來卻歪打正著的「歐洲片」。這有兩層意思。首先，那是一部電影，因為如果前述的思路有效，這高樓上的一瞥的確對阿清的生命起到了極其關鍵的作用，那麼，這樣的效果並非偶然、並不令人意外。這是因為遠從還在風櫃的時候開始，電影，本來就是阿清一夥人動輒鬥毆尋釁、充滿了暴戾之氣的日常生活裡，唯一難得的、平和而溫柔的情感出口——我們不要忘記，阿清正是在風櫃一次看電影的時候，悠然憶起了父親發生意外的完整經過。而到了高雄，那場受騙上當的「電影」，更彷彿不只是總結了前此所有經驗的一次情感宣洩與沉澱，還更提供了一種啟示與啟蒙的可能性。在阿清的生命中，如果電影原本就扮演著類似的角色，此時也不過就是再將這樣的作用更加擴大、昇華，從對過去的追憶，轉化成了更進一步的渴望與嚮往。其次，那還必須是一部「歐洲」片。這裡，我們必須做出一個大膽一點的假設，假設這場戲，侯孝賢可能也利用了這個機會順便寄託了他身為電影導演的企圖與懷抱。因為，前此，阿清在風櫃看的電影說的是美語，並不是「歐洲片」；而到了高樓上遠眺的時刻，身為觀眾我們絕對不會認不出，那居高臨下俯瞰著高雄的優美鏡頭，正是候孝賢日後賴以揚名國際、從歐洲電影傳統中浸潤薰陶而成的空鏡長拍美學表現手法。於是，侯孝賢實際上想讓阿清看見的、想要讓他藉之而得到啟蒙的，也許正是他自己的電影，那種「歐洲」的、彩色富麗的，充滿了豐厚人文情懷與藝術感知的電影。在這個意義上，《風櫃來的人》因之真正成了一部啟蒙之作，揭示出了一種「自我啟蒙」的可能性。而回過頭來，對照著前述「父親缺席」的背景，我們因而絕對不會再低估這個解答的重要意義。

那是沒有父親的孩子、憑藉自己的力量、純真與機遇，就能夠搆得著的恩典。那是父親的祝福，隔著海洋，從遙遠的風櫃傳達了過來。假如原本留在家鄉時無論是母親的叨念或姊姊的責備，都不曾一絲一毫扭轉過逃學廝混、無賴潑猴般的阿清，那麼，在親眼見證了君父的城邦之後，下一幕，最合理的發展，就會是開始坐在書桌前、埋頭學習日語的另一個阿清。