我的奮鬥

「我想背對觀眾背久了，背後也會長眼睛，無形中也可以面向觀眾......」 ——侯孝賢，〈好天氣誰給題名：朱天文對談侯孝賢〉。

在《印刻文學生活誌》以侯孝賢的《珈啡時光》為專輯那一期的那篇對談稿裡，這句話之後，整場對談唯一的一次，記錄者追加了一個描述，一個括號；括號裡寫著：哈哈大笑。

看侯導這麼開心，身為讀者與觀眾的我們當然也跟著笑了。可是，侯導在開心什麼呢？在原本對談的情境裡，那個時候，他跟朱天文兩人正聊到「技藝」這回事，然後從技藝，轉到了電影作者與觀眾之間的關係。朱天文說，前此，侯孝賢選擇背對觀眾，苦練技藝，終於最後走到了頂點。這樣的評價，侯導自己大概也是欣然同意的，所以才會接著說，接下來可以考慮試試看類型片、但不是好萊塢那種，而是屬於華人的類型。最後，便半開玩笑地說了那句話。

但那其實不只是句玩笑話。這個專輯，原是針對當年《珈啡時光》上映而製作的，而在重新溫習了這部片子之後，我發現，這雙長在背後的眼睛，除了四兩撥千斤地回應了對談後半朱天文言談間止不住的、關於藝術與商業之間大部分人也都朗朗上口之兩難抉擇的焦慮之外，實際上，還有另外一種理解方式。承接朱天文談話的脈絡，我們也許會以為，所以，無論侯孝賢在「苦練」些什麼，那都是他自己、他一個人的事情，這些，都不見得是觀眾能夠立即了解、認同的，所以，練習的時候，有背向觀眾的必要；換言之，根據這樣的想法，侯孝賢之「背向觀眾」，與侯孝賢之「技藝」，是兩件完全不同、幾乎存在著直接的因果連結的事情：因為面向觀眾，會有過度取悅觀眾，失去創作自由之虞，所以，忠於自身技藝的藝術家的結局，往往是背向觀眾。這大概也符合絕大多數人對侯孝賢的印象（最新一期的《印刻文學生活誌》封他為「三十年來最不取悅世界的導演」）。但這印象是正確的嗎？如果，從他的答覆看來，對侯孝賢來說，商業與藝術的兩難之一筆勾銷，只需要靠一雙「背後的眼睛」就夠了，那麼，對一個看似並不受這類問題困擾的創作者，我們似有必要回去追問，是否，也許，將這樣的焦慮投射在他身上的同時，我們也或多或少誤解了一件最重要的事：到底，他在苦練、並已達於登峰之境的，是一門什麼樣的技藝？

無獨有偶地，《珈啡時光》這部作品，大概會是討論這個問題，最適合的對象了。因為我還記得，十多年前，當這部片子要上映前夕，照例，電影的宣傳、侯導的各種訪談、講話、各種相關的介紹甚至評論大量浮現。這其中，讓人印象最深刻的是，在不只一個場合、不只一位論者或評介者，包括侯導自己，都提過同一個說法：《珈啡時光》是侯孝賢「技藝的登頂之作」。

怎麼個登頂法？讓我舉個例子。

你千萬不要以為，《珈啡時光》用了那麼多的鏡頭拍一青窈走路、一青窈吃飯、甚至一青窈睡覺；也用了那麼多鏡頭拍大明星淺野忠信站著、淺野忠信講話、淺野忠信的表情，所以，主角就是他，或她。不是的。大家都知道，這部電影原是為了紀念小津安二郎百歲冥誕之作，而小津的成名作，叫做《東京物語》。有著這樣的創作契機，《珈啡時光》於是很自然地將場景設定在東京。而東京的主角會是誰呢？誰最能代表東京，一位舊書店老闆嗎？還是一位接受委託正進行相關研究調查的自由撰稿人？都不是。看這部電影，你會覺得，其實真正的主角，是那些來來去去的，串連著城市與鄉鎮，在大街小巷裡穿梭的，電、車，主角不是她也不是他，而是它。

在侯孝賢的鏡頭底下，這些電車是活著的、有生命，幾乎就要開口講話，就像Albert Lamorisse的《紅氣球》裡那顆大紅氣球一樣。在電影開場沒多久，一青窈飾演的陽子要坐車回老家，跟爸媽一起去掃墓。上一個鏡頭，陽子走進第一節車廂的車門，坐定，汽笛響，火車要開動了。接著，一個遠遠的鏡頭，一台紅色的火車，緩緩地，從左邊進場，行駛在青綠的原野上。你看得很清楚，無論是火車的紅還是原野的綠，因為，在這個鏡頭開始的時候，侯孝賢刻意隱去了火車行駛時會發出的噪音，只有極其微弱的汽笛聲漂浮在背景裡，讓那對比的紅色和綠色，分明得就像一場夢一樣；隨著火車慢慢前進，車聲變得愈來愈明顯嘈雜，鏡頭也隨之轉變了角度，愈靠愈近，並且，有一度，就幾乎要與這台看起來愈來愈神氣、愈來愈精神奕奕向前奔跑的火車打了照面——我幾乎想說，有那麼一瞬間，你彷彿能夠看見火車的臉、看見火車正在開心地執行任務的表情；然後，鏡頭以同樣幾乎察覺不到的速度，緩緩後退了一點，看著火車帥氣的側影，從畫面右方離去。

這還沒完。下一個鏡頭，陽子的父親在車站的出口停好車，下車站著等她。沒多久，被車站本身遮住大半的畫面裡左邊一角，你又看到了，那台紅紅的火車，興高采烈地又出現了，真讓人想跟它說聲哈囉。車停下來，鏡頭右移，移向出口中央，陽子拖著行李走來，跟爸爸寒暄。人接到了，兩人走回汽車，鏡頭左移，回到一開始的位置，而我們驚訝地發現，原來，不知道什麼時候，紅色的火車，眼見順利完成了它的任務，已經走掉了。

你真希望你沒有因為陽子與父親相見的喜悅而暫時忘了它。你真希望，能夠早那麼幾秒，再看它一眼，跟它說聲再見囉。

於是，這少少的三個鏡頭，就構成了一個完整的段落，有自己的起承轉合，傳達了一份分明的情感。而侯孝賢用以結構的技法，不外乎以下：畫外音的運用、鏡頭擺放的位置與鏡頭裡的構圖、攝影機的運動、一鏡到底的時間掌握，乃至最後，最不可思議的，侯孝賢的看家本領：不依賴刻意安排，純粹直接捕捉現場狀況而成的「場面調度」（沒有火車會根據你的要求進場退場的）。而靠著這些技巧所交錯搭建起來的層次，侯孝賢因此可以在這部電影裡不斷地創造出類似的段落——也就是，根本不以人物為中心，而是以物、以環境、以光線場景氛圍情緒為核心，運轉起來的一個一個小小的宇宙。到了一種地步，你幾乎可以說，所以，如果《珈啡時光》的敘事果真是平淡到了極點，有等於沒有，那麼，也許你可以這樣想：也許，在《珈啡時光》裡，一般電影裡的主次關係根本已經被侯孝賢逆轉了。在絕大多數的電影裡，重點是人物角色，觀眾關心的是他們的故事，但在《珈啡時光》，人物角色、乃至他們的故事，其實只是一個藉口，讓侯孝賢有理由繼續拍、繼續交代下去；而真正要交代的，是那些電車、那些書架那些桌子椅子，是午後四時玻璃門外射進來的陽光、是陽子家的貓咪走來走去、跳上跳下的樣子、是老咖啡館那種靜謐、是月台上洶湧如潮聲掩來的、那麼許許多多的行人。

而我想說的是，這一切，其實可以用侯孝賢那個調皮的說法來概括——《珈啡時光》所代表的技藝之峰頂，就是它讓我們看見了，許多，唯有一雙「長在背後的眼睛」，才有辦法看到的。

我的意思是，「背向觀眾」與「技藝」之於侯孝賢，根本就不是背謬之下不得已的選擇。「背後的眼睛」，實際上就是侯孝賢苦練的技藝的名字。

要把這件事情說清楚。需要舉另外一個例子。

如果你仔細觀察這部電影裡一青窈現身的方式，那麼，幾乎可以歸納出一個通則。在大多數的場景、大多數的情境裡，侯孝賢的鏡頭總是先她一步到場、晚她一點離開。無論是一間店、一個街角，你總是先看到環境，接著才會發現我們的女主角，不知何時，已經悄悄地出現在鏡頭前；而一個鏡頭拍到了尾聲，女主角已經完事離開，那鏡頭卻又像捨不得走似的，非要目送著她的背影，淹沒在人潮裡或走到別處去，直到不見蹤影為止。一言以蔽之，侯孝賢似乎非常、非常想要讓觀眾，多多少少地看到一件事，那就是當角色不在了的時候，世界照舊、或可能，會是什麼樣子的。

一個主體意識之外的世界，我要強調。而同樣地，電影裡大部分時候，這個世界的樣貌並不明顯，往往只是多了那麼幾秒、一瞬，倏忽就從我們的眼前溜走了。除了一次。而這一次，我相信，最能完全地呈現、傳達出，那雙背後的眼睛想要讓我們看見的東西。

那是在電影後半，淺野忠信飾演的肇跑出去收音、記錄電車的聲音，不見蹤影了。打電話找不到他的陽子掛上電話，心煩意亂地又上車去了。鏡頭一開始，從車廂內正對著列車長室的透明窗口，呼應了電影開頭，陽子要確認從台灣買回來給電車狂肇的駕駛員專用懷錶，款式是否正確的那場戲。然後鏡頭移動，我們看見陽子站在第一節車廂的門口，車窗外是街景。隨著列車前進，進站，街景消失，窗外的東西因為距離拉近了，開始變得模糊、混亂失焦。下一個鏡頭切換的應該是陽子的主觀意識，在前景幾乎看不清楚的月台與月台上的人群後頭，有另外一列電車，在前景的縫隙之間時而清晰、時而消隱。在下一個鏡頭裡我們又看到陽子，手搭在窗玻璃上，姿態變得急切，正專注地看著窗外的車站。再來，鏡頭架在車窗邊，但已經不是陽子站立處的車窗了，而窗外是靠得相當近、可以看得一清二楚的另一列電車車門。兩列電車平行前進。 最後，那個著名的、傳說中的鏡頭就出現了。

窗外的列車持續前進，一扇車門，又一扇車門，突然間，我們看見，在車門後站著的，不就正是陽子在苦苦尋找的肇本人嗎？肇就那樣站在門後，若無其事收著他的音，而我們看著他從鏡頭左移至右、由近至遠，直到消失，鏡頭隨之轉回車廂內的陽子身上。陽子當然並未察覺任何異狀，可能是累了，所以正百無聊賴地靠著車壁，想著自己的心事。下一站到了，陽子換了個姿勢，也許是準備要下車......

他們倆個都沒有發現對方，就這樣錯身而過了。

我們都聽說過，這顆錯身而過的鏡頭，拍了非常非常久、非常非常多次，才終於拍到了。我們也都同樣，完全不曉得侯孝賢到底是怎麼辦到的。那樣快速的列車運動、那麼多車廂裡其他的乘客、明亮得剛好能讓人看清這一切的光線，列車交會時那短短的幾秒的瞬時——所有這些，沒有一樣，有可能受一位電影導演的控制，聽任他來「場面調度」，但是他辦到了。而這麼辛苦，多少次的苦苦等候、計算，多少次的功虧一簣，多少突發狀況可能造成的阻礙，只為了一部電影裡那區區的幾十秒，侯孝賢，到底想要說什麼呢？

我以為，這門如此被發揮到淋漓盡致的技藝、這雙背後之眼想要告訴我們的，是如下真理：這個世界，即使在當你轉過頭去，不再看（顧）它的時候，仍舊不會離去、不曾消失，而是始終如一地，看（顧）著你。

這牽涉到要怎麼理解發生在這場戲裡的事，牽涉到究竟何謂「錯過」。當然，我們絕大多數的人，都相信自己知道那是怎麼回事：一對戀人或準戀人，苦苦尋覓對方不得，然後在終於有機會相遇的時候，居然，沒有發現彼此。沒錯，看起來好像是這樣，看起來好像是如此讓人遺憾，但如果，我跟你說，實際上發生的，是這對上下求索的戀人，居然，奇蹟似地，找到了彼此，只不過他們自己並不知道這件事；如果我跟你說，幸福已經來了，只是我們往往並不曉得；如果我跟你說，但是，假如你的背後生了一雙眼睛，那麼，你就會看清這一切，看清這個世界，總是已經給了你你最想要的？

這樣，這一門技藝最終所達成的，就會是一門知識論。在這門知識論裡，我們所擁有、所了解的，不一定要經過我們自己的同意，得到我們自己的證成。根據這門知識論，你知道的就是你知道的，無論你自己是不是知道你知道這件事。而這門知識論的倫理蘊含就會變成：因此，請好好地生活吧；請繼續，做著那些你原本就相信值得做、並且認真在做的事。這樣，你就會造就一種運動、形成一個軌道；而在這個軌道上運行，夠久了，總有一天，你會和幸福相接、交錯，即使當時並不明白發生了什麼，但總有一天，你們會相認。

就像肇終究會在另一次收音的過程裡，撿到在電車上累得睡著了的陽子。

就像這樣說，並不會顯得過分樂觀、過度天真；並沒有忽視在那個無知的當下，我們其實是非常、非常痛苦的。因為侯孝賢用他不可思議的技藝，已經幫我們偷跑了。他已經用他背後的眼睛，預先告訴我們：他看到了。他看到了在主體的意識之外，世界，原是多麼仁慈的。

像那些終究會找到方法來接近他的觀眾們。