我的奮鬥

「生命中有許多吉光片羽，無從名之，難以歸類，也不能構成什麼重要意義，但它們就是在我心中縈繞不去。譬如年輕時候我愛敲桿，撞球間裡老放著歌〈Smoke Gets in Your Eyes〉。如今我已近六十歲，這些東西在那裡太久了，變成像是我欠的，必須償還，於是我只有把它們拍出來。

我稱它們是，最好的時光。」 ——〈導演的話〉，《最好的時光》

                  印象裡，侯導似乎是個寡言的人。當然身為電影作者，也許，對自己的作品的確不宜說得太多；也許更好的情況，是什麼都不必說，等著負責任的評論者或知音人，細細推敲出作品裡可能的意圖或心思——原則上，我們可以相信，創作者想要說的一切，基本上都透過作品說出來了。而如果，在作品之外，導演終究是忍不住還想要多說幾句，那麼，就會讓人覺得有些好奇；好奇創作者自己，想要守護或捍衛的是什麼樣最基本的詮釋可能。
                  因此讓我們仔細看看這段話。我們能夠理解「吉光片羽」，我們能夠理解吉光片羽之瑣碎、乃至往往與其瑣碎相較，龐大得不成比例的意義和價值，我們當然也知道撞球間、聽過Smoke Gets in Your Eyes，這些都不是這段話裡最神秘的部分；這段話裡最神秘的，是侯導說，有些東西因為「在那裡太久了」，所以變成了他必須償還的「虧欠」，他說，因此有了這部片子。但這是什麼意思呢？為什麼會有東西單單只因為時間過去了，就成為虧欠？時間與虧欠的關係是什麼？或者，讓我們這樣問：是什麼東西，會因為時間過去，就成了一種虧欠，將我們和它的關係，轉換成了償還的義務呢？

                  如果你相信在《最好的時光》裡，侯孝賢給我們的不外就是一些他所謂的「吉光片羽」，那麼你只對了一半。乍看之下，這部電影擁有一個相當之平整均勻的三幕劇的結構：〈戀愛夢〉、〈自由夢〉與〈青春夢〉，分屬於三個不同的年代，有三對均由舒淇和張震扮演的主要角色，分別說了三個互不相關的故事，並且，就連篇幅都大致相當（分別是大約44分鐘、41分鐘和43分鐘）。而用以填充這個工整的架構的，的確就是些吉光片羽。在〈戀愛夢〉裡，我們看著舒淇與張震打撞球、吃小吃；在〈自由夢〉裡，兩位著古裝的演員主要的表演幾乎都是在坐著談話，間或夾雜一些梳洗、應酬的場面；至於最後的〈青春夢〉，我們則是見證了一對各自有女友（對，沒錯，舒淇的角色是個雙性戀）的戀人那些激情的片刻，無論是張震拿著相機狂熱地拍攝舒淇唱歌，或者是在張震住處那些纏綿的鏡頭。有趣的是，儘管標題各異，提示了不同的主題，但根本上，這三個故事都同樣是關乎一場戀情，是兩個主要角色之間的愛的故事，於是，這一點同時也使得這三幕劇另一個共同之處變得更加突出——侯孝賢的確是寡言的，他甚至不願意讓他的角色們說得太多，以至於在這三個故事裡，語言幾乎並不具備任何多於交代必要劇情轉折的功能。而透過這樣的手法，透過縮限角色的話語，侯孝賢因此能夠確保他的觀眾，將注意力聚焦在這些吉光片羽上。
                  當然，我們都已經聽多了關於侯孝賢身為電影導演的「技藝」之傳奇。我們都知道，比方說，他的畫面構圖完善、攝影機的運動如行雲流水般華麗流暢；我們也知道他對光影的執著，知道要仔細觀察在他的影片裡那些明暗微妙的變化；我們還知道他對畫面內各種細節的講究——這些細節包括布景、服裝、各種人物模擬與器物重現，如此等等。所以，毫無疑問，侯孝賢意圖記錄下來或表現出來的吉光片羽裡，絕對包括了這一切。但這並不是全部。讓我們重溫一下，比方說，〈戀愛夢〉。在開場的一幕戲裡，我們看見張震、舒淇，和一群其他的男男女女一道，正在打撞球。而讓人驚異的是，侯孝賢為了這樣的時刻，甚至不惜略過他那些極具明星魅力的演員們，有那麼一度、兩度，我們就眼睜睜地看著鏡頭從張震或舒淇的身影，移到了那顆剛被他們擊發出去的撞球上，並且跟著那顆白球，滑過了綠色的絨布，直到撞上另一顆球，各自滾開，再遭遇其他的球。而在這個過程裡，我們聽不到打球的人在說什麼，我們不知道球檯以外發生了什麼事；我們只是看著撞球的運動，伴著背景裡那首Smoke Gets in Your Eyes的老歌。彷彿我們自己就身在現場，正像進行著這場遊戲的其中一個人那樣地全神貫注、心無旁鶩地觀察著球檯上的局勢變化。因此，這不再只是吉光片羽而已了，這是吉光片羽的當下，是吉光片羽的現象學描述，是第一人稱的經驗。但這樣的第一人稱經驗，卻又大有別於好萊塢追求的那種「奇觀式」的身歷其境體驗：因為，當侯孝賢在同一個鏡頭裡，再度從球回到人，讓你看見了舒淇或張震的面容，你就會知道，那並不是一個幻覺，而是一種「觀點」，這樣的觀點希望觀眾儘可能地貼近被拍攝的場景或畫面，卻並不強拉觀眾一定要進入其中。因此，我們可以問：如果不是要製造幻覺，那麼，對他的「吉光片羽」採取了這樣的處理手法，侯孝賢想要的到底是什麼？
                  讓我們再重新試一次。你看著球，聽著老歌；你知道畫面外還有別人，而他們的活動與你眼前的影像是同步的；但你並不覺得自己在打撞球，你跟畫面裡真正發生的事情之間仍保留了一個微妙的距離，這個時候，你感覺到了什麼？唯一可能的答案是：你感覺到了時間。你感覺到，原來，在那些吉光片羽裡，時光，就是像「這樣地 」流逝了。而所謂的記錄或表現出那些吉光片羽，說穿了，不過就是記錄或表現出時間真正的模樣罷了。
                  而一旦看穿這一點之後，我們就可以同時揭露那隱藏在工整結構表象之下的密而不宣的藝術野心。如果說，在《最好的時光》裡，侯孝賢真正念茲在茲所要表現的無他，就是時間本身而已，那麼，順著這樣的感受前進，以時間為線索，原本對稱的三幕劇遂產生了截然不同的面目。那是因為，一路看下來，觀眾最終會產生一種奇異的感覺，那就是實際上，在這三個故事裡，流動著完全不一樣的時間感。

                  讓我們從最後一段說起。從頭到尾，用去了同樣四十多分鐘的〈青春夢〉只拍攝了兩位主角的兩日一夜而已。這一段起於張震騎車載著舒淇過橋，終於同樣的畫面，而在這中間發生的主要情節，就是他們發生關係，然後各自回去安撫原本的情人，相約再見，最後在第二次見面之後，舒淇回到家裡，發現女友已經離開了她的住處。如此精省的故事情節換來了什麼？換來的是對角色鉅細靡遺的仔細凝視——認真觀看這一段故事，你會發現時間流動得非常、非常之緩慢，幾乎就要凝固在角色當下的心境與情緒裡了。因為發生的事情很少，但鏡頭的篇幅很多，於是無論是張震對舒淇的慾望之激切、抑或舒淇面對被背叛的情人時之焦慮、不耐乃至愧疚心虛、或兩人重見時那種雖不言明但掩飾不住的狂喜，都被放大到了纖毫畢露的程度。因而看到最後，我們會忽忽明白：啊，原來這就是侯孝賢眼中，西元2005年台北的模樣、台北的愛情的模樣，在那其中，只有當下，其餘的一切皆遙遠、皆無所謂了。
                  而在〈自由夢〉裡，流動的則是另外一種時間，一種歷史的、或者也許更適合稱之為「政治的」時間。背景是武昌起義前，憂國憂民的報館主筆張震正為了梁啟超訪台而興奮不已，前來拜訪藝旦舒淇，告訴她這個好消息。但在這個政治的歷史時刻之下，舒淇另有她自己的心事：原來要接替她當家的妹妹大了肚子，正與人說親贖身。舒淇對此的感受複雜而矛盾：一方面，她當然樂見自己的小妹妹能嫁個好人家，有個幸福的歸宿；但若是這門親事真說成了，那麼便意味著她的位置後繼無人，她只能繼續留在這個環境裡。整個故事於是便圍繞著這兩種時間的時差運轉起來——男人們來來去去、應酬會晤、興辦長遠事業，女子則深居閨閣，盤算著自己與身邊姊妹切近的終身大事。而讓人吃驚的是，如此原本堪稱戲劇化的對比，卻被侯孝賢用一種極為雲淡風輕的手法來處理，如果不是根本就抹去了。實際上，在這個故事裡，以上情節都是用默片的字幕、透過人物的對話交代出來的，至於影像上，觀眾真正看見的，不外就是日復一日的日常：張震在舒淇的住處洗臉、舒淇在一旁為洗臉盆注入溫水、兩人喝茶談天、舒淇以溫柔至極的動作為張震梳髮結辮、送他離開，如此等等。尤為神來一筆的是，侯孝賢幾次三番用天暗下來的時候，僕人為外廳點燈的畫面，或類似這樣的空鏡，伴以字幕，告知觀眾時間的進程（翌日、三個月後、兩天後等等）。而我們也能從舒淇與張震的談話字幕裡，聽出時間在不斷地經過（比方說舒淇不經意地問起：「年前你小孩發寒熱，可痊癒了？」而張震回以：「已痊癒，折磨了兩個月。」換言之，他們竟已是數月未見了）。於是，這樣與〈青春夢〉近乎逆反的處理手法所造成的效果便是，在這一段裡，時間以讓人察覺不到，但驚人的速度流逝著。而我想說，那正是我們面對「歷史」，乃至於「政治」的時候，特有的時間體驗：我們在教科書上讀到那些著名的戰役、其前因後果、持續時間的長短，彷彿倏忽彈指，幾十年甚至百年就這樣過去了；我們期待著下一次的總統大選、改朝換代，彷彿在那之前無論過了多久，一切都可以不算數，日子只是抽象的數字。於是，對應著這樣的時間感，觀眾勢必要在〈自由夢〉的最後，身不由己地深深同理舒淇流下的那兩行清淚。如果說，在〈青春夢〉裡，永遠只活在當下、因而弔詭地反而不斷陷入自省、反思的舒淇，最根本的心理狀態是一種「回憶」（與女朋友在一起的時候回憶著與張震的種種，而女朋友離去的時候卻又不免回想著她們之間的事），那麼，〈自由夢〉的藝旦舒淇，在意識到張震終究無法或不願給她的終身大事一個回應的時候，不啻就是陷入了無止境的「等待」裡，就像張震等待著台灣脫離日本的殖民，那樣地憂傷而苦悶。
                   於是，至此，經由這兩個故事，侯孝賢給了觀眾兩種時間感——純粹當下的時間與政治的時間，與兩種相應的心理狀態——回憶與等待。而這些，難道就是所謂的「最好的時光」了嗎？
                   我相信並非如此，我相信，《最好的時光》這三幕劇的形式，真正的用意，在藉由上述兩段，烘托出那真正的、獨一無二的，最好的時光，也就是〈戀愛夢〉裡的故事。
                  〈戀愛夢〉是個什麼樣的故事呢？喪母的張震考不上大學，準備要去當兵了。入伍前，他寫信給常去的撞球間的女服務生，一方面感謝對方的照顧，同時表達了想要進一步認識的意願。但這封信似乎效果並不理想。女服務生走了，來接替她的舒淇讀到了這封信。而當張震再次出現的時候，舒淇告訴他他的愛慕對象已經離開了，陪他開開心心地打了一場撞球。臨走時，張震再次表示想要寫信給舒淇，後者接受了。然後，不知過了多久，輪到舒淇想要換一間撞球間工作（那個時代好像女服務生的流動率很高），她也走了，卻沒有任何表示；等到張震眼巴巴地回到撞球間想見佳人一面，卻是人去樓空。 這一次，張震卻不死心，一路追著手上的線索，直到舒淇的老家，從她媽媽那兒得知舒淇最後的工作地點。於是他終於找到了她，兩人相見，共進晚餐，隨後舒淇陪張震去坐車回部隊。末班車已經過了，他們只好在雨夜裡，共撐著一把傘，等招呼車，就在這時，張震牽起了舒淇的手......
                  而這的的確確確就是「最好的時光」了，因為這是三幕劇裡，唯一的一個真正「完整的」故事。在什麼意義上完整？在時間的意義上完整。因為，在這個故事裡，既有如〈青春夢〉那般對當下的飽滿刻劃（前文已經用開場打撞球的戲舉例過了，另一個例子則是只有張震與舒淇兩個人在打撞球那次）——尤其值得注意的是，侯孝賢甚至不厭其煩地帶著我們，亦步亦趨地跟著張震走了一次尋找舒淇的旅程，在這段漫長旅程裡醞釀出來的情緒，最後終於在重聚的場面裡徹底釋放抒發了出來，帶來某種近乎淨化的感受——亦使用了〈自由夢〉裡那種猶如編年紀事的日常生活反襯手法，讓時間在最不起眼、最尋常的活動裡迅速消逝。在這對戀人分離的時刻，有很長一段時間，侯孝賢只讓我們看見舒淇的日常生活——看著她吃飯、收拾，整理撞球檯、招呼客人，如此等等。換言之，在〈戀愛夢〉裡，透過這樣把不同流速、不同層次的時間感綜合起來，觀眾得到的乃是一種「敘事性的」時間，一種只有在「故事」裡才會有的、伸縮自如、充滿彈性的時間，也就是一種真正意義上的「美學的」時間感。而這種時間感的重點在於，那讓我們覺得事情有頭有尾、有演變、有過程、有一個完整的脈絡或結構，並且因此，有別於純粹的當下或大事紀底下細瑣而無目的的日常，成為了有意義的。因著這份意義，這份完成，〈戀愛夢〉裡的愛情遂成了名符其實的最好的時光。那時光既無需反覆回眸體味、亦不必苦苦守候且終究落向空無。只因向來，完整的故事，即使最後僅止於牽手，而我們好像都不知道接下來會有什麼結果，牽引吾人所欲回應者，就是一份希冀，一種欣喜——對應著美學時間感的心理狀態無他，正是「期待」與「盼望」，那由飽滿而完全的時間體驗在我們身上所創造出來的，不確定的把握。

                  所以，侯孝賢到底虧欠了什麼，必須在六十之年將之訴說？
                  是什麼在時光裡變成了負債，成了創作者必須以創作來清償之物？
                  面對《最好的時光》這樣的作品，我們於是只能說，那是身為觀眾的幸福。而觀眾的幸福，乃源於創作者的喜悅。至於創作者之所以喜悅，讓我們大膽揣測：那是因為他亦曾經有過一股期待、一道盼望，而那期待與盼望終究在時間裡，緩緩化成了真實。他的愛勢必曾經實現過，於是他心懷感激，終於在某個後來的時刻，找到了方法，恭謹虔敬地將其轉交予吾人之手。
                 他試圖與我們分享他的希冀與渴求，他不確定的把握，並且最終，成功地用他精準的形式，為之命名：「我稱它們是，最好的時光。」
                他就這樣把最好的時光留給了觀眾。