我的奮鬥

演變至今，語言哲學也許已經成了一門索然無味的學科。但是回到其原點，這門學科曾有過相當神秘而迷人的出身。那是一份近乎詩意的直覺，當弗雷格懷某種特屬於詩人的驚訝之情告訴我們：「晨星就是金星」，這個句子並不等同於「金星就是金星」；前者是有意義的，而後者乃是無意義的同語反覆。而那是因為，在這個句子裡出現的兩個詞，「晨星」與「金星」，雖然擁有相同的指稱，提到的是同樣的對象，但卻有著不同的意義；這樣的意義之差因此使得我們有必要去斷言其實晨星就是金星，卻不必再提醒自己一次金星就是它自己。因而我們可以說，不必等到德希達的解構出現，早在弗雷格的時候，人們已經隱約察覺了差異的運動乃一切意義之源，並且，更加優美的是，從這個例子還可以看出：這個運動並不沿著一往無前的單行道狂奔，而是迴轉縈繞，總要戀戀不捨地轉向其自身、回歸它的出發點。「晨星就是金星」，無論在意義的旅行裡歷經多少的聯想、發明、闡釋和體悟，這顆星星最後仍要在黎明之前指認出自己的身分，與自身合而為一。否則的話，無論是「晨星」或者「金星」，都只是一個一個單獨的、孤立無援的名字，沒有身世、沒有歷史，除了它就是它自己之外，什麼也不能告訴我們。

而正因為事物「不只是它自己」，故而有所訴說。我們的聆聽有個名字，叫做「語言」。

乍看之下，羅智成的《黑色鑲金》裡這個句子，非常適合用來當成安東尼●佛樓定在《作家們》裡的那篇〈開時〉的註腳：
「我總懷著作第一個新詩開創者的狂想
或
最後一個詩人的感傷......」
因為，在〈開時〉開場的時候，佛樓定僅以簡單的第三人稱「他」稱呼的男主角，已經淪為了階下囚，正遭受著嚴刑拷打。那是在一間精神病院裡——也就是「他」因為早年涉及的激進政治活動（也許擴及了從寫作、抗議、行刺到恐怖活動整個從最溫和到最極端的光譜），輾轉流離於警察局、法庭、監獄等地，最後的落腳之處——而讓人啼笑皆非的是，此時此刻，脅迫著他的生命的已經不是那些醫生、護士、院長或專程被派遣來調查他的官方代表——也就是那些傳統意義上的「壞人」，而是一些同屬於精神病院的住民，甚至，佛樓定暗示我們，那很可能是些他原本的同志們，在長期的高壓監禁生活裡，逐漸失去了理智。佛樓定沒有告訴我們「如何」，但總之，這些精神病患們像1789年攻陷了巴士底監獄的革命者們那樣佔領了精神病院，將之改造成了活生生的人間煉獄場景：四處散布著被殺害的醫療人員的屍首、排泄物無人清理、壞毀廢棄的醫療用具變成了刑具、滿地都是血和碎玻璃。在這樣絕望而瘋狂的狀態下，「他」正被兩個相信他與敵方陣營有聯繫的瘋子拷問著，而他甚至連對方對他的指控本身都無法理解：
「他不幫我們除掉火星人，葛芮涾說。自從他也是火星人之後，他保護他們。他像一隻老母雞般地保護他們。」
而在此時刻，被綁在輪椅上動彈不得，在這末世般的、足以引發「最後一個詩人的感傷」的場景裡，他的心裡又究竟在想些什麼呢？出乎意料地，他回想起自己還是個孩子的時候，第一次體驗到寫作之狂喜的經驗。那是一間教室，早晨，窗外的天光是灰色的。其他的小朋友們都在安安份份地做他們的課堂練習，只有他，不知道取得了什麼樣的豁免權，只是就著一本筆記本，握著筆，開始振筆疾書，完全不管其他的人在幹些什麼。而不要說文法了，在這個記憶裡，他的年紀小到甚至不太會拼字。是不是就因為這樣，因為欠缺了一切文法、拼寫，乃至修辭技巧謀篇布局等等的約束與侷限，於是那喜悅乃來得更加純粹，也因而更加猛烈？
「......他還記得在他短暫的分心之際那句他正要寫完的句子，他就重新看到眼前那些馬馬虎虎的字形，那些無法排得整齊的橫向字行，他再次感覺到那枝使他的手指緊張的粗黑鉛筆的不溫不熱，也感覺那種燃燒他的眼睛後頭的驕傲和必然性，好像在他的頭裡吹著微風，他再度傾身於彩色的卡紙上，那紙張畢竟是比草稿筆記本的紙還黃一點兒，也比較厚一些，他很輕易地讀著下面這段文本，突然他聽到噢吔噢吔噢吔噢吔噢吔那是紅色警擦從森林出來帶著獅子蟒蛇胖大烏龜突然他看到飛機早上飛過就消失紅色警擦對他們說白色警擦殺了森林裡所有的動物所有的孩子和螞蟻都對他們說飛機墮落到暴風中的母裡，他記得在他腦海裡撞擊的那句話和那些意象，在他體內流著熱熱的醉醺醺的陶然感覺，一想到他正在寫一個故事，寫應該寫的故事，完全就如應該用的手法去寫作，他記得這份陪伴他的滿足感，即使他寫得很辛苦，而且一點也不流暢，因為他的手指還無法控制基本的反應和規則，他記得那種內在的誇張與撰寫人的快樂重疊而使快樂加溫，也記得他從外面審察自己那種難以解釋的誇張感覺，帶著友善，從上往下地，像一個大人會做的那樣......」
如此狂熱、如此脫離常軌的寫作的確相當符合羅智成所說的「狂想」；而透過這份瘋狂，實際上，有兩種意義迥然不同的開始重疊了起來：「寫作開始」與「開始寫作」。羅智成的短句強調的毋寧是前者，去讓寫作發生，形成一個開端，尤有甚者，因為那是「第一個新詩開創者」的寫作，換言之，在寫作之前，「新詩」原是不存在的、是無人識得的語言；而如果我們進一步相信，形式與內容其實無法分離、特定的形式總是承載著唯有這樣的形式能夠道說之物，那麼，更精確地說，這樣讓寫作發生，寫出第一首新詩，就不僅僅是一個語言的開端，而是「真正的」開端，是讓某物產生，是藉著語言，看見原本所不能看見、聽見原本所無法聽聞之物，是創造或接生。在被寫下之前，這世上本沒有「飛機」會「墮落到暴風中的母裡」，也沒有白色或紅色的「警擦」，無論那是什麼意思；因而那「第一個新詩開創者的狂想」無他，無非就是不斷從頭去觸探、去摸索，那尚未定形、無名之物，令其開始。而當羅智成說他「總是」如此，那不外就是在向我們陳述他身為詩人的抱負：詩人的寫作，真正的寫作，理當如此；詩人理當寫作「開始」，彷彿在此之前，從未有人開始寫作。

而開始寫作又是什麼樣的一番光景呢？

「......一個五歲的男孩，才學了認字，就如此公開地逃脫一切制度的束縛，打開一本筆記本，在裡面開始滔滔不絕地寫一個故事，一個完全不像其他故事的故事，他記得把那一本簿子塗得黑壓壓之後，寫滿了他那歪歪斜斜、前顛後倒、亂七八糟的字之後，他又拿起第二本簿子，隨後第三本，堅決不惜代價地寫下去，突然不再順從命令和慣例，越過了一切的權威，最先就是忽略了從他身邊擦身而過並且停留了一下子的女教師之權威，她很好奇地看他正在做什麼，因為他極端專注於寫作，完全投入在故事裡，他也記得那些在他腦海裡不停打轉的意象，從此牢固在那兒，大人們的談話也在他腦海裡一句又一句地浮現，可他不曉得怎樣把它們寫出來，他記得密林、森林和那些似乎反射火災的雲朵，他記得動物們、喊叫聲和穿著太大的破破爛爛的外套、被嚇壞了的亂跑的小孩們，他記得那種刺他眼睛的熱氣，他試圖控制火熱的情緒，趕快寫出字母並且一行一行地排出他在那之前從未用過的字......」
「他記得」。然而，是誰在記得？是那個教室裡的小男孩，還是那個精神病院裡正與瘋狂和死亡對峙的男子？在此，〈開時〉的特殊之處因此首先在於，這個關於生命中最初的寫作經驗的敘述，是被回憶、甚至也許某種程度上，被虛構出來的。換言之，那並不是那個寫作的孩子真正當下的經驗——那個孩子無法經驗這一切，經驗「他的寫作」這件事，正是因為他「正在寫」；他所經驗的，是自己的「寫作過程」，而不是「他寫作」這個故事本身。寫作因此只能發生在那神奇的一瞬，在那個瞬間，記憶，與記憶中的回憶開始互相糾纏、互相闡發與補充，而變得再也難分彼此。也許正是為了表達這曖昧、幽微而難明的狀態，法文為虛構保留了專屬的時態，讓虛構擁有屬於自己的過去、現在與未來式。開始寫作，因此，就是打開一份只屬於自己的過去、現在與未來，開始全權掌握時間，及其全部的奧秘。這既引發了當年那個孩子的狂喜，也成為多年後的男子臨終前最後的慰藉：在生命的盡頭，他想著的，無非就是那個連字都拼不正確的「開始」，也就是「開時」。

於是，這就是「寫作」與「開始」之關係：寫作，就是在終點處回到源頭，讓時間首尾交合，封閉起來，從而創造出新的、原本並不存在的事物。正如弗雷格的晨星，在揭曉它其實就是金星的那一刻，展現了它的意義，明白了自己是誰，進而讓自己重生。藉著「最後一個詩人的感傷」，〈開時〉真正做到的，是將「第一個新詩開創者的狂想」給照亮，既闡明了寫作這件事的真義，也透過這樣的闡明，成就了一份文本，成就了寫作這件事本身。

但也許詩人的感傷並不僅僅為了自身際遇而發......

也許〈開時〉裡的末日並不只是一個背景，而還想要告訴我們一些別的。

在《羅蘭●巴特評論集》編號二十一的那篇〈作家與寫家〉裡，羅蘭巴特比較了傳統意義上的作家和他另造新字所謂的「寫家」之間的異同。相同處不論——那其實也相當單純：兩者同樣都屬於寫作之人——而主要的差異在於，寫家與作家所從事的，是兩種非常不一樣的寫作。對於作家，巴特從文學的本質出發，如此界定：
「總而言之，文學始終是非現實的，但也正是那份非現實感使其常能向世界提出適切的問題——不過，這些問題卻也從未曾直接提出......結果導致，無論作家的舉動中所含機智或誠意是如何，在存在的層面上他乃自絕於兩種言語的模式：首先是學說，因為，作家由於其計劃本身的關係，無意間將整個解釋轉換成一個場景：他不過祇是個引發曖昧性的因素；其次是見證：作家既然將全付心力投入言語，那便不可能保有純真率直的意識：作家經由作品發出呼聲時，其所傳達的信息最終必然遠較是涉及作品，而非呼聲，作家由於與言語產生認同，便也就全然喪失聲稱握有真理的權力，因為一旦當言語行為不再是絕對及物時，其恰恰便是個結構，那個以中和真假為其本身目的（歷史上來說這至少始自詭辯術［Sophisme］）的結構。然而，他卻贏得了那份震撼世界的力量，向世界呈獻出終無竟果之實踐那令人暈眩昏亂的場面。」
在這裡，巴特藉著一個漂亮的矛盾修辭，總結了作家的志業和抱負：終無竟果之實踐。一名農人翻土、播種、耕作，而後耐心等候，直到土地以其草木或果實，回應他辛苦的勞動，這是實踐——「成果」的概念，基本上便蘊含於「實踐」的概念當中。於是，因為此一實踐終無竟果，寫作遂成了蒙迪亞諾口中「孤單而怪異的活動」。在諾貝爾文學獎受獎的演說裡，他是這麼說的：
「寫作是怪異而孤單的活動。當你開始寫下最初幾頁小說，有時真的會覺得很氣餒。每一天，你都會有種誤入歧途的感覺。而這會讓人迫切想要從頭來過，換個方向試試。重要的是千萬不要屈服於這種迫切感，而是繼續下去。那有點像在冬夜裡全無能見度的冰上開車。你別無選擇，你不能掉頭，只好繼續前進，告訴自己說一切都會平安無事，等到路況穩定下來而霧都散去的時候。」
為什麼會感覺誤入歧途？為什麼會想要從頭來過？做為實踐，寫作與前述農人的類比之差異在於：正因寫作終無竟果，因此在寫作之前，沒有人，包括作家自己，能夠預知被寫出來的東西到底會是什麼。成果，即使只是可能的成果，會回過頭來提供實踐的準則與方針，從而庇護著實踐者，使其有跡可循、有方向能夠前進。但這樣的特權，巴特告訴我們，正是作家，那棄絕了學說與見證之人，所無法享有的。

當然，也許有些人會說，巴特在此未免誇大其辭，浪漫化了作家的孤絕形象。所謂「成果」云云，難道不就是作家同樣辛勤勞動之後，所完成的一部又一部作品嗎？而當這些作品被買下了版權、印刷出品、放在市場上任人選購，那又與農人兜售其耕作的農產品有何不同？而要回答這個問題，我們必須先看看他所謂的「寫家」又是什麼：
「至於寫家，他們是些「及物」的人；他們設下一個目的（見證、解釋、教導），而言語則不過是達成目的的方法；對他們而言，言語支持行動，不構成行動。如此一來語言行為便又恢復其溝通工具的性質，即「思想」之載具。即使寫家對書寫文體亦稍有留意，但這份關注卻從未觸及本體層面：那並非他心之所操。寫家基本上不在言語的技巧面上下功夫；他擁有一種所有寫家通用的書寫文體，類乎一種共同語（koïnè），而我們當然可以從中辨別出（諸如馬克思主義、基督教、存在主義的）各種行話術語，但卻極難辨識出風格特色。祇因，寫家的定位特徵，乃在於他的溝通計畫坦白率直：他不容其信息反身自我封閉起來，亦不許別人用區分法從中解讀出任何其它言外之意：哪位寫家能忍受有人對其書寫文體進行精神分析？他自認其言語終止了世界的曖昧性，訂立出了一種不可逆的解釋（儘管他也承認這番解釋是暫時的），或是一種無可置疑的資訊（就算他自許是位謙遜的教師）......」
於是我們看到，實際上，作家與寫家操持的是兩種迥然有別的經濟；或者，更好的說法，真正參與了交換的經濟活動的，是寫家而非作家。正是為了使其勞動成果成為可以交換的，寫家不僅僅是不能，而許多時候甚至是「不願」，在言語技巧上下功夫——這理由極其實際，試想，若是真做到了語言上的戛戛獨造，若是拋棄了那種人與人之間普遍用以溝通交流的媒介，那麼，這成品又該如何評估、定價，成為可參與交易之物？於是，如果繼續沿用前述的類比，那麼，農人的意象毋寧更適於描述巴特所言之寫家；正如農人種出可食可用甚至可堪賞玩之物，寫家直白地道出他所察所悟，而這些是否有其價值，端賴市場上的需求為何；至於作家，如果繼續以種植為類，也許我們只能略嫌造作地將之視為某種「農業實驗者」或者「基因改良者」，歸屬於農業經營的研發而非生產部門，即便談及研發，我們終於難免有一種印象、一種隱約的預感：研發活動所著眼的，終究是實用或量產的可能性，而作家之寫作，卻仍是那古怪之實踐，其唯一得以被指認的標記，便是終無竟果......

而一旦作家與寫家的差異被辨明，我們當能毫無困難地指認出，〈開時〉的主人公，那位在瘋狂與死亡邊緣憑藉著回憶來書寫的男子，應該是一位寫家，而非作家。因為「他」，就像佛樓定的作家群像所為我們描繪的其他人物，擁有一段政治實踐與文學工作交纏不休、難解難分的生命軌跡：
「他再次克制自己想快速地回顧他那失敗的一生中的重要事件之誘惑，他不想往內心裡投射簡單介紹他身為作家和戰士之歷程的那部莊嚴而怪誕的影片，那是一個戰敗的藝術家戰士，在一場以洩氣和空無作為結束冠冕的戰爭所發生的版圖上永遠流離失所，他所作的是一場反抗資本主義、反抗軍事工業機器和資本家眷養的滑稽的知識分子的激烈之戰，他不希望在所剩下的最後幾分鐘裡重新燃起失敗的戰爭之回憶，那令人沮喪的幾十年，那條沒斷過的鏈子，失敗、背叛、逮捕、逃離、監禁、囚牢生活、勞改營生活、最後被關在特殊的精神科療養院......」
他更像是名寫家，因為他是個「藝術家戰士」，儘管是失敗的；因為他是個戰士，而一名真正的戰士，沒有辦法用敵人無法辨識的武器來作戰；因為他的敵人包括了「知識分子」，而知識分子正是巴特在〈作家與寫家〉裡閃爍其詞，不願正面呼告其名的那一群人——而很明顯地，作家無法有敵人，或者，如果有的話，那敵人也更多地是自己，或那些已逝去的先賢古聖；能擁有敵人的是寫家、是知識分子，這不僅僅因為他們的成果必須被放在市場上競爭，而更主要地是因為，直白的思想本身就是會相互衝突的，唯名與唯實、共相與個殊、表象與本體，這些在哲學史上纏訟千年的公案都可以為此作證。

於是，〈開時〉的另一重意義自此變得昭然若揭：那令人驚怖戰慄的終結前之一瞬，乃是一則寓言，為讀者描繪了一位寫家的肖像，或更好地說，一位寫家的末日。而更令人心生警惕的是，如果我們仔細比對在回憶裡那個孩子所寫出的，與事件發生的當下他所遭遇的，那麼，這兩者之間的平行對稱關係就會變得極其明顯：在那個孩子的寫作裡，已經，揮之不欲去地出現了各種暴力與恐怖的可能性（讓我們想想那些不斷在屠殺或互相殺戮的「警擦」），而他用錯誤的拼字與反常的文法所寫下的那些失序、混亂的情節與意象，難道不就是對故事進行中的當下，那間被暴民佔領的精神病院最真實而具體的描述？這裡，我們於是可以看出佛樓定的苦澀洞見與反諷：一位寫家，一生徒勞奔波、受盡煎熬痛苦的結果，原只是讓自己曾有過的最可怕的預言發生罷了。尤有甚者，如果作家，自限於其文字的織造工作，封閉於自身的創造活動，因而在最終極的意義上，不必，也不可能為自己所寫下的東西負責，那麼，佛樓定的那令預言成真的寫家寓言不啻就是在告訴我們：而寫家，正是那「願意，也必然會對其言論負起責任之人」，因為他所寫的與他所作的，其實完全不能夠分離，而是緊密地交織為一個整體；以此整體的名義，寫家，再換個說法，就是那股意志、那份決心；寫家即是決意令其所寫成真之人。

但悲劇不免是發生了。這份難以盡訴的苦楚（多半，那會讓當事者用去一生）來自何方、源於何處？什麼是寫家那悲劇性的宿命之根由？或者，不妨這樣問：是什麼樣的愛，最後轉成了恨？是什麼樣的熱切、渴望，非但未曾帶來新生，反而總是指向了死亡與毀滅呢？

那原是極其誠懇、真摯、溫柔而動人的。當《作家們》裡的另外一位作家，琳達●巫，在〈對遊牧族與死者的演講〉裡那場沒有聽眾的演講中，鼓起最後一絲餘力，對聽眾娓娓道來那被佛樓定命名為「後異國情調主義」的意識型態之來龍去脈時，她是如此地總結了她自己、還有那無數有名或無名的同伴們共享的初心：
「如果說後異國情調的作家們過去投入政治和文學，那可不是為了取得更多舒服的私人生活條件，不是因為他們想要接近那些看起來故作清高但支配管理著俗世的有權有勢的人，也不是因為這些作家們想要享受以主人的名義並且以維護主人的名義之權利而說話，以便獲得權威者的恭維、輕輕撫拍背部，或是送給服侍他們的人們——政客也好，藝人也好——美食和小玩意作為回報。不是的，後異國情調的作家們之所以為政治和文學奔波，那是因為他們不願意說下流的恭維話，也不願意柔情萬分地擦著有權者的靴子，想像他們是自己心甘情願地自由選擇順服權威之人，而事實上，能接近權威者的靴子本身就是有權者從那些按照他們的邏輯所培養的人們當中篩選出來的結果。不，必須往別處去尋找這些作家們挺身而出的根源所在，必須為我們的慾望做出不同的定義。」
所以，琳達●巫的慾望是什麼？正義？愛？烏托邦？也許以上皆是。但同樣可能的是，以上這些美麗而莊嚴的字眼，都未能直接點出後異國情調的慾望那獨一無二的引人側目之處。重點在於，這一股慾望，本身在追求的就是「不同的定義」，追求的是差異，換言之，這慾望本身也許根本就沒有名字，唯一能用來談論它的方式，就是像琳達●巫那樣，藉著清楚標記它「不是什麼」，來建立其內容。而清楚的是，後異國情調意圖與之區別的，其實並不是什麼罪該萬死的致命邪惡；說穿了，那些在整篇演說裡被詛咒、被貶抑、被輕視與憎恨的「被權力者輕輕撫拍背部的人」，其實不外就是一般所謂的「成功者」，也就是，那些在生存的遊戲裡為了能夠活下去，放棄了抵抗，對當權者、對權力本身，採取順從姿態的人。更進一步，弔詭的地方是，生存遊戲本身並非零和，並非一個人若非徹底投入、便必須全力敵對的極端狀態。在權力的走狗或爪牙與革命的烈士之間，其實還有無數可能的中間選項，開放給主體憑其自身的際遇與稟賦來形塑。就這點而言，如果後異國情調純粹只是不想、或拒絕成為權力者的幫兇、為原有的不公不義粉飾太平，那麼，至少，它還有一個「退卻」、「迴避」，或單純就是「不做什麼」的選擇。但它並非如此，單單只是避開，不參與，對它而言是不夠的——這段琳達●巫的演說裡，最關鍵的地方因此在於，單從否定性、從它「不是什麼」，甚至都不足以界定出其慾望真正的意義；那股慾望，那份激情，除了想要「不只為了生存」之外，還堅持著一些別的。而這樣的堅持，可以被視為一種「剩餘」，一種在互別苗頭之餘，仍然要求被釋放、被表現、被運用出來的能量。我如是將之稱為「寫家的剩餘」，以此命名那「決意令其所寫成真之人」，最最原初而根本的動力來源。

而正是這份剩餘，這股激情，引領著後異國情調的「作家們」、也就是羅蘭巴特的「寫家」們，義無反顧地投身文學、投身政治、投身那再也難分彼此的文學與政治，或者說文學—政治，從而離開了他們的舒適圈，離開了「生存」這件事所劃定的範圍，帶著他們奔向痛苦與悲哀（當然，我們可以想像，那對他們而言多半是屬於「必要之惡」），從而「超越了享樂原則」。彼處究竟還有什麼呢？佛洛伊德曰「死」，拉岡曰「真實」，而如果無論是那與愛慾糾纏不清、難分難捨的死亡本能，或者是那無以言傳、一切復歸於混沌、未有主體與對象之別的極致狂喜，都顯得曖昧難明、讓人難以理解的話，那麼，回到語言，也許還有一種方式，能夠把這個困難的核心交代清楚。至今，我們已經知道，在寫家的慾望裡，潛伏著死亡本能；我們業已清楚，這慾望最簡單直接的表現方式，就是決意令其所寫成真。由此觀之，寫家的剩餘，正是要逼近那語言的限度，甚而，衝破語言，直抵實在，產生並非言語，而是唯有「行動」方能造就的後果。這意味著一件事：這意味著，與作家苦心孤詣經營出來的差異的意義系統不同，寫家的語言，並不著意於意義的運動；相反地，寫家真正的活動領域，乃是弗雷格所說的「指稱」，寫家想要的，不是無止境地重複玩弄名字與名字之間可能的關係與排列組合，而是想要在名字與事物之間，建立起一勞永逸的確定關係。唯其如此，唯有在寫下的烏托邦裡談及了「實在的對象」，論述在實在當中有其穩固不變的憑依，寫家的寫作才有成真的可能；唯其如此，寫家才真正有別於那些夸夸其談、玩弄話語和文字的人，才真正，如前所述，可以為自己所寫下的東西「負責」。因此，從語言的角度觀之，指稱，唯有指稱，在那享樂原則的彼方等待著我們。如此信念遂構成了寫家的真正信仰：語言，足以表達實在，因為語詞不僅僅有意義，還有指稱。

所以，也許，最後剩下的最重要的問題是：寫家們是不是對的？

指稱是可能的嗎？

讓我們退回來一點，想想晨星與金星。據說，它們是同一顆星，此同一性最終使得「晨星就是金星」此一陳述有效、為真。但如果，如果它們不是呢？

「如果晨星並非金星......」那終無竟果的事業由此開始了它怯生生的質疑與反詰，即便這事業總是陌生、無人熟識；即便在一個對作家的自我封閉日趨無法容忍、卻同時放任寫家們以其「責任」之名不斷相互爭討攻伐的世界裡，只會有愈來愈少的人能夠明白這個說法的意思：

那是「作家的責任」。

「因此，人在寫作時無不會情緒化地對世間一切順逆表態（縱使其信息表面看似超脫）；人類的苦難與幸福，以及這些苦難與幸福在你我內心所激發的感覺，如憤慨、判斷、接受、夢想，慾望，焦慮，這一切乃是符號唯一的材料，但這股我們首先覺得難以表達的力量卻是如此原始，這股力量自始不過即是已定名者（nommé）。此間問題便又回到了人類交流的嚴格規律：原初者本身無非是語言中最平淡者，而且當我們用到不可言喻一詞時，那是因為絕然限於詞窮，並非基於詞太過豐富。而文學所必須與之搏鬥者便也正是這最初的語言，這已定名者，這其名過於定者：文學的原料並非不可定名者，而恰恰反倒是已定名者；有意寫作者必須知道，他就此便與一個永遠在先的語言展開一段漫長的共處關係。因此，作家之務便絕非如虔誠的聖徒傳記文學中所言那般是要自無聲「博取」言語，而是相反地要從那些最初言語的膠著狀態中抽離出一個次生言語，且此舉是何等倍加困難，更加痛苦也較無從引以為榮；至於這些最初言語則是由世界、歷史以及作家的生命存在提供給作家的，其簡言之即是一個先於作家而存的可理解境，祇因，作家來到了一個充滿語言的世界，且所有現實也無一不早已經人分門別類：降臨人世無非即是要與這現成的符碼遭遇且必須去適應它。常有人說藝術的職責務在表達出不可表達者：其實該倒過來說（其間毫無故作弔詭之意圖）：藝術的整個任務乃在於不表達出可表達者，在於從世界的語言這個用以傳達激情之貧乏又強烈的語言摘取出其他言語，一個準確言語。」 ——〈1963年版序言〉，《羅蘭●巴特評論集》。