我的奮鬥

我想要簡單地先告訴你們，能在這裡與你們相聚，我是多麼開心，而你們頒發諾貝爾文學獎給我所賦予的榮耀，又讓我多麼感動。

這是我第一次在這麼多人面前談話，我覺得有點擔憂。很容易想像，這一類的事情對作家來說應該自然又輕鬆。但一名作家 ——好ㄅ至少是小說家辣 ——與談話的關係常常並不輕鬆。只要我們想想小時候學校裡的課程是怎麼區分口語跟寫作，那麼，比起那些口頭的作業，一名小說家總是對要用寫的功課更有天分。他習於保持安靜，而如果他想要吸納某種氛圍，他一定要混入人群裡。他傾聽談話，卻顯得好像沒在做這件事，假如他涉入談話，那往往是為了要謹慎地提問，這樣，他才能夠更加理解他身邊的男男女女。而他自己說起話來遲疑不決，因為他早已習慣刪去原本的用語。的確，經過數次改寫之後，他的風格可能變得如水晶般澄澈。但當他準備發言的時候，他再也沒有什麼能用來更正他那磕磕碰碰的談話了。

同樣地，我也屬於一個對孩子們只見其人不聞其聲的世代，除了在一些罕見的場合外，而即使如此，要說話還是得先經過大人准許。但從來沒有人真正去聽孩子要說些什麼，而且人們常常只是把他們一語帶過。這解釋了我們某些人要開口說話時所遭遇的困難 ——有時猶豫，有時候又說得太快，彷彿我們預期隨時都會有人來打斷我們說話。這大概就是為什麼在童年要結束的時候，寫作的慾望找上了我，就像其他許多人那樣。你希望那些成年人會讀你寫下的東西。這樣，他們終於必須去聽聽你想說的而不會再打斷你，並且也會知道你心裡究竟都在想些什麼。

就像那時候，獲得這個獎的通知，對我來說顯得很不真實，而我非常渴望知道為什麼你們選擇了我。那天，我想我從未如此尖刻地意識到小說家對自己的作品是多麼盲目，並且，讀者對他寫下的東西所知的，比起他自己來說多得多。小說家永遠不可能成為他自己的讀者，除非他只是在更正手稿中的文法錯誤、不必要的重複，或那些偶爾出現的多餘段落。對他的書，他只有片段而迷惑的印象，就像一名在天花板上創作壁畫的畫家，在鷹架上躺平，專注在畫作的細節上，靠得太近而沒辦法看見作品的全貌了。

寫作是怪異而孤單的活動。當你開始寫下最初幾頁小說，有時真的會覺得很氣餒。每一天，你都會有種誤入歧途的感覺。而這會讓人迫切想要從頭來過，換個方向試試。重要的是千萬不要屈服於這種迫切感，而是繼續下去。那有點像在冬夜裡全無能見度的冰上開車。你別無選擇，你不能掉頭，只好繼續前進，告訴自己說一切都會平安無事，等到路況穩定下來而霧都散去的時候。

而當你快要完成一本書，你會感覺它就要逃離，已經開始呼吸著自由的空氣了，就像學校裡班上的孩子們在暑假前最後一天那樣。他們頻頻分心、吵鬧不休，再也不想理他們的老師了。我甚至願意說，當你寫下最後的段落，那書會用急著遠離你來表現出某種敵意。接著它就走了，幾乎不給你留下寫出最後一個字的時間。它結束了——這書再不需要你，也已經遺忘了你。從此以後，它會經由讀者來發現它自己。當這件事情發生，你會有種空空如也的感覺，並且覺得自己被遺棄了。此外，還會有一種失望，因為在你和這本書之間的羈絆太快就被斬斷了。這樣的不滿與未完成的感受會驅使你去寫下一本書，只為了回復平衡，而這平衡實際上從未達到過。年復一年過去，一本書接著另一本書，而讀者們如今談論著「作品整體」了。然而對你來說，總是覺得這一切不外就是悶著頭向前猛衝罷了。

所以，對辣，讀者對一本書知道得比作者還要多。在小說與讀者間會發生一些事情，類似於在數位時代之前，一張相片成形的方式。在暗房裡曬印的相片，一點一點，慢慢變得可見了。當你按自己的方式讀著一部小說，同樣的化學過程也會發生。但為了讓作者與讀者間產生這樣的和諧，重要的是千萬別過度榨取讀者——就像我們會說歌手們過度榨取了他們的聲音——而是要神不知鬼不覺地哄騙他，保留足夠的空間，讓那本書漸漸浸透他，藉著類似針灸的技巧，只要把針分毫不差地插在正確的點上，就足以釋放神經之流。

我相信在音樂的世界裡，也有這種小說家與他的讀者之間互補而親密的關係的對等物。我總是認為寫作與音樂很接近，只不過沒那麼純粹，而且我總是很羨慕音樂家們，在我心目中，他們實踐著一門比小說更高等的藝術。詩人也是，他們比起小說家來更接近音樂家。我在還是個孩子的時候就開始寫詩，而那無疑就是為什麼我在某處曾讀到的一則評語深深地打擊了我：「散文作家是由差勁的詩人產生的」。對小說家，以音樂的說法來講，重點往往是如何耐心地把所有的人、所有風景、那些他得以持續觀察的街道，弄進一部樂譜裡，這樂譜包含著同樣的旋律片段，來自這本書或那本書，但對他來講這一切總是不夠完美。於是小說家將會懊惱於自己怎麼不乾脆當個純粹的音樂家算了，也就此失去了創作出蕭邦夜曲的機會。

小說家對他自己的作品整體缺乏意識，也沒有批判的距離，這全是由於一個我在自己和許多其他人身上注意到的現象：一旦被寫就，每一本新的書都會抹去上一本，只留給我一種我已經將那書給忘了的印象。我想我是以一種無關而不連續的方式寫下一本本的書，於接連不斷的陣陣遺忘之中，但常常又是同樣的面容、同樣的名字、同樣的地點、同樣的措辭，在一本又一本的書裡去而復返，猶如在半夢半醒間織就的帷幔上的圖案。在半夢半醒間，或白日夢裡。小說家常常是一名夢遊者，如此沉湎於他必須寫下的事物中，於是過馬路的時候擔心他會被車撞也是很自然的。儘管如此，別忘了，走在屋頂上卻從來不會掉下來的夢遊者們，也可以是極度精確的。

在獲獎通知後接著而來的宣告中，用來代表我的說詞裡，提及了第二次世界大戰：「他揭示了法國被佔領時期的生活世界」。就像每個生於1945年的人，我是戰爭之子，更精確地說，因為我生於巴黎，我是個托命於佔領期的巴黎的孩子。那些曾生活於那個巴黎的人們一心想趕快忘了它，或至少只想記得那些日復一日的細節，這些細節呈現了一個幻覺，彷彿那時候的日常生活與承平時期的生活畢竟沒有那麼大的差別。那全部是個噩夢，夢裡有朦朧的悔恨，恨自己在某種意義上終究是存活下來了。後來，當他們的孩子詢問他們關於那個時期、那個巴黎的事情，他們都支吾其詞。或者他們繼續緘默，彷彿他們想要從記憶裡擦去那些黑暗的歲月，並且讓某些事情永不為我們所知。然而面對我們父母輩的沉默，我們還是把事情搞清楚了，清楚到就像我們自己曾活過那段日子一樣。

佔領期的巴黎是個奇怪的地方。表面上，生活「照舊」繼續——劇場、戲院、音樂廳和餐館全都開張營業。收音機播放著歌曲。劇場和戲院甚至比戰前更加高朋滿座，彷彿這些場所成了避難所，讓人們能聚集起來，窩在一塊兒取暖。但還是有些怪異的細節點出巴黎一點都不似從前了。街上沒有汽車，整個城市靜悄悄的——安靜到能聽見樹影婆娑、馬蹄達達、人群的腳步喧嘩，伴隨著低鳴的人聲。 在街道的靜默，以及冬天時每到五點左右就實施，連一絲從窗戶透出的光線都被禁止的燈火管制之下，整個城市彷彿從自身缺席了——成了「沒有眼睛」的城市，就像納粹以前說的。每時每刻，成人與兒童都可能突然消失，一點痕跡都不留下來，而甚至在朋友之間，許多事情也從未真的說清，談話也一點都不坦白，因為所有人都感受得到空氣中的威脅與兇惡。

在這來自噩夢的巴黎，任何人都可能被告發，或在地鐵站出口的圍捕行動中被帶走，而那些在和平時期裡行進路線從不交集的人們會巧遇，脆弱的愛情在宵禁的陰鬱間滋長，卻全無把握在接下來的日子裡能否再相逢。過後，這些經常夭折、有時並不體面的邂逅的結果，就是孩子們被生了下來。這便是為什麼對我來說，佔領期的巴黎總是某種根深柢固的黑暗。沒有她我永遠不會出世。那巴黎從來不曾放過我，而我的書有時則全然沐浴在她遮遮掩掩的光線中。

於是，這就證明了一位作家永遠不能抹去他出生的日子與時代的印記，即使他本人並不直接參與政治行動，即使他給人的印象是個自閉於人們所謂的「象牙塔」裡的遁世者。假如他寫作詩歌，這些詩歌就會反映他正生活其中的時代，並且，永不可能在另一個不同的時候被寫出。

在偉大的愛爾蘭作家葉慈的一首詩裡，這尤其顯得真切，並且總是深深地打動了我：〈庫爾的野天鵝〉。在公園裡，葉慈正看著一些天鵝滑過水面：

第十九個秋天降臨了我
自從我初次數算這些；
我看見，在我數盡之前，
突然間全體蓄勢待發
大而殘破的圓環隊形盤旋飛行
挾其喧囂的羽翼

但如今牠們在靜水上漂流
神秘，美麗；
牠們在怎樣的激流間壯大，
在湖泊或池塘邊何處
悅人眼目，當我某日甦醒
發現牠們已邈然遠去？

天鵝經常出現在十九世紀的詩裡——在波特萊爾或馬拉美的詩中。但這首葉慈的詩不可能會是十九世紀的產物。它帶有獨特的韻律以及一種憂鬱，使得它屬於二十世紀，甚至就是它被寫下的那一年。

二十世紀的作家偶爾，也有可能，會覺得受困於他的時代，而閱讀十九世紀的小說家——比方說巴爾札克、狄更斯、托爾斯泰、杜斯托也夫斯基——也或許會帶來某種鄉愁。那時候，時光流逝得比今日更加緩慢，而這樣的緩慢非常適合小說家，因為這讓他更有餘裕來編整他的精力和注意力。自那時起，時間加速了，一陣一陣地向前疾行——這解釋了過去的文學偉業乃至其大教堂似的建築結構，與今日那些斷裂而片段的作品之間的差異。就這點來說，我自己的世代具有過渡性質，而我很好奇接下來的世代，隨著網際網路、手機、電子郵件和推特而生，將會如何用文學來表現一個每個人都持續被「連結」，並且「社群網絡」正蛀食著直到最近仍舊屬於我們的親密而隱秘的領域的世界——這隱秘賦予個體深度，並足以成為小說的重要主題。但我對文學的未來依然樂觀，我深信未來的作家們會繼續捍衛文學的延續，正如河馬之後的每一個世代所為……

除此之外，作家總是要想辦法在其作品中表現某種超越時間的東西，即使他，就像任何其他種類的藝術家，是如此地深植於他的年代以至於無法逃離，只能呼吸著他自己的時代精神的空氣。在拉辛與莎士比亞的作品裡，角色們是穿著當時的服裝，還是導演想讓他們穿上牛仔褲與皮衣，幾乎一點都沒關係。這些都無足輕重。當我們閱讀托爾斯泰，安娜卡列尼娜越過了一個半世紀的距離，感覺仍與我們如此靠近，使我們忘記了她身上穿的是1870年的洋裝。還有一些作家，像是艾德加‧愛倫‧坡、梅爾維爾或斯湯達爾，甚至要在他們死後兩個世紀，才獲得了比他們在世的時候更好的理解。

說到底，小說家究竟站得多遠呢？他處於生命的邊緣，為了描述生命，因為如果你沉浸其中——沉浸於行動——你所得到的意象會是混雜的。但這微小的距離並不會限制作者認同於他的角色，乃至在現實生活中那些激發他靈感的人們的能力。福樓拜說過，「包法利夫人就是我」。而托爾斯泰在第一時間就認同了他看見的那個某天晚上，在俄羅斯某個車站投身於火車輪下的女人。這種認同的天賦擴張得如此之遠，以至於托爾斯泰將他描述的那些徹底吸納了他的天空與風景，混入了安娜卡列尼娜輕輕眨動的眼睛。這種被動搖的狀態與自戀完全相反，因為這種狀態蘊含著自我遺忘與絕對專注的同時結合，只為了不錯過最微小的細節。同樣被蘊含的是某種孤寂。這並不是指轉向內在，但這的確會讓你達到某種程度的專注與清醒，當你觀察著外在世界，並準備將之移入小說當中的時候。

我總以為詩人與小說家能夠對那些看似被日復一日的生活所壓倒的人們傳授神秘，能夠化腐朽為神奇——而他們能做到這件事的理由是他們反覆不斷地觀察這些，帶著持續的專注，幾乎像被催眠似的。在他們的凝視之下，日常生活被裹入神秘之中，產生了某種黑暗中的閃光般的品質，儘管它深埋在底下而難以一眼察覺。詩人與小說家，還有畫家，他們的角色就是顯示這種存在於每個個體深處的神秘與黑暗中的靈光。這讓我想到我的遠親，畫家阿米迪奧‧莫迪里亞尼。在他最擾動人心的畫作裡，他選擇的麻豆都是些無名小卒，是幼童與街上的女孩、女侍、小農與年輕的學徒。他以強烈的筆觸畫下他們，讓人想起偉大的托斯卡尼傳統——波堤且利與那些早期文藝復興的錫耶納畫家。他也賦予——或毋寧說是顯示了——他們所有原本就內在於這些人們的高貴與優雅，在其謙遜的外貌之下。小說家的工作必須羈游於同樣的方向。他的想像力，遠非扭曲現實，必須直達現實的最底層，對此現實顯示其自身，運用紅外線與紫外線的力量來偵測表象之下隱藏的東西。我幾乎相信，小說家，在其能力的巔峰，會成為某種通靈者或先知。他也是某種地震儀，隨時準備拾綴那些幾不可覺知的運動。

在閱讀一位我景仰的作家的傳記之前我總會三思。傳記作者有時候會緊抓一些小細節、不可靠的親眼見證，以及看似令人困惑或失望的性格特徵——所有這些都像是收音機傳送過程中的雜音，使人不可能再聽見音樂與人聲。唯有實際上去讀他的作品我們才能與一位作家變得親近。這只會發生在作家最能勝任其職而正開口以低微的聲音，在沒有任何靜電干擾之下，對我們訴說的時刻。

然而讀著一位作家的傳記，你偶爾的確會發現一樁值得注意的童年事件，播下了作家未來作品整體的種子，對此，作家自己不見得能夠清楚地意識，這事件卻以各式各樣的偽裝去而復返，糾纏著他的書。這讓人想起亞佛列德‧希區考克，他並非作家，但他的影片照樣擁有小說的強度與凝練。在他五歲的時候，希區考克的父親交代他帶一封信去給自己的警察朋友。這孩子送去了那封信，而那個警察把他鎖在警察局原本用來拘留違法者的密閉室裡。嚇壞的孩子在那兒待了一個小時才被釋放，只為了讓警察向他解釋「你現在知道做壞事會有什麼下場了吧」。這位警察，以及他相當怪異的帶小孩方式，必然曾成為所有亞佛列德‧希區考克的影片中都能發現的懸疑與焦慮氛圍的背景。

我不會用自己的個人軼事來煩你們，但我的確認為我後來的書是萌芽於童年時代的某些事件。我往常遠離了我的父母親，與一群我一無所知的朋友們待在一塊兒，在一連串的地方與房子裡。在那個時候，沒什麼能讓一個孩子驚訝的，即使是非常奇特的處境都看似完全自然。直到很久以後，我才驚覺我的童年如此謎樣，並試著搞清楚我父母留給我的那些各色各樣的人等，以及那些不斷改變的地點所為何來。但我既不能辨識出大部分的人物，也無法精確地定位所有那些過去的地方與房屋。這種想要解開謎題卻從未真正成功，想要拆解神秘的驅力，將寫作的慾望賦予了我，彷彿去寫作與想像，終能幫助我把所有鬆散的節點給緊緊繫在一起。

既然我們都談到了「神秘」，就會聯想到一本十九世紀法國小說的標題：《巴黎之謎》。這城市——偶然地，那也是我出生的城市——連接著我最初的童年印象，這些印象如此之強烈，使得我自那時起便不斷地探索著「巴黎之謎」。在我大約九、十歲的時候，有一次，我一個人在外頭走，雖然很害怕迷路，我還是沿著塞納河的右岸，步步深入那些我一點都不熟悉的鄰里。唯有白日的天光讓我放心。 剛進入青春期的時候，我非常努力，想要克服我的恐懼，於是我在夜晚外出，藉著地鐵甚至走得更遠。這就是你認識這個城市的方法，我遵循的，正是我景仰的小說家們的典範，因為打從十九世紀的時候，城市——無論那是巴黎、倫敦、聖彼得堡還是斯德哥爾摩——始終都是他們的書裡的背景，與最主要的題材之一。

在他的短篇小說〈群眾中的人〉裡頭，艾德加‧愛倫‧坡是首先運用他從咖啡館窗戶觀察到的、無盡綿延在人行道上的人流，來寫作的人之一。他挑了一位外貌奇特的老人， 並徹夜跟著他走過倫敦的各種地區，只為了在他身上發現更多事情。但這位無名氏是個「群眾中的人」，因為他總是匿名，跟著他其實是沒有意義的，也不大可能真正發現什麼跟他有關的事情。他並不具備個體的存在，他只是走在密集的行列裡與他人在街上忘我地推推擠擠的過客之一。

我還想起了詩人湯瑪士‧德昆西年輕時的一件往事，這件事影響了他一生。在倫敦，牛津街上的人群中，他跟一個女孩交上了朋友，就是那種會在城市裡發生的不經意的邂逅。有幾天，她陪著他，接著他必須離開倫敦幾天。他們約好一星期之後，她會每天晚上同一個時間在小不點大街的街角等他。然而他們再也沒有見過彼此。「如果她活著，毫無疑問，必定曾有一段時間我們尋找過對方，同時地，在倫敦這個大迷宮裡；我們甚至可能只相距咫尺之遙——即使是不寬於倫敦街道的障礙，也常常在最終造成永恆的分離」。

隨著年復一年過去，每個鄰里，城市裡的每一條街道，都會喚醒記憶，一場約會，一份悔恨，那些出生並生活其間的人們一時片刻的歡愉。同一條街經常與如縷不絕的回憶相繫，直到一座城市的地形，成為你整個人的生命，層層相疊來到心中，彷彿你真能解譯那張被反覆刮去重寫的羊皮紙上的話語。此外還有數以千計的他人的生活，那些素昧平生的人，在街上走過，或穿越在尖峰時段的地鐵過道之間。

這就是為什麼當我還年輕的時候，為了有助於寫作，我嘗試找到老巴黎的電話簿，特別是會把姓名與住址按街道列出的那種。當我翻閱這些簿冊，我感覺自己就像在看著掃描這城市的X光——一座滅頂的城市，就像亞特蘭提斯——並且呼吸著過往時光的氣息。因為歲月已逝，這成千上萬的陌生人所留下僅有的痕跡，不外是他們的姓名、地址與電話號碼。有時在這一年與下一年之間，一個名字就這樣消失了。瀏覽這些老電話簿讓人頭暈目眩，心裡想著此刻，撥給這些號碼的電話再也沒有人會接聽。於是稍後，我被奧西普‧曼德爾施塔姆一首詩裡的一段給震懾了：

我回到淚水熟悉的城市，
回到童年歲月的血脈與扁桃腺，

彼得堡，……
當你讓我的電話號碼活著的時候。

彼得堡，我還把地址留在手邊
逝者的聲音我會以之覓回

所以，對我來說，寫出我最早那些書的慾望，似乎就是在我看著那些老巴黎的電話簿的時候，降臨了我。我只需要用鉛筆在某些不認識的人的名字、地址和電話號碼底下畫線，想像他或她過著什麼樣的生活，在數以百計、千計，無數的其它名字之間。

在一座大城市裡，你可能失去自己，也可能會消失。你甚至可能會改變你的身分，過著全新的生活。你還可以盡情地對陰謀詭計的痕跡展開冗長的調查，只靠著一開始的時候手裡一兩個孤立的地址。我總是對有時會出現在這類記錄裡的小紙條心醉神迷：最後為人所知的住處。失蹤、身分以及時光流逝，這些主題都與城市的地形學緊密結合在一起。那就是為什麼從十九世紀開始，城市一直都是小說家的領土，而他們之中最偉大的那些總是要勾連於單一的城市：巴爾札克與巴黎、狄更斯與倫敦、杜斯托也夫斯基與聖彼得堡、京都與永井荷風、斯德哥爾摩與哈瑪‧索德伯格。

我屬於深受這些小說家影響的世代，這個世代想要回過頭來探索波特萊爾所謂「古老都城的曲折皺褶」。當然，在五十年前——換言之，與我同齡的年輕人正從發掘他們的城市中體驗到強烈的官能經驗的時候——城市就在持續變化了。某些城市，在美洲與人們所謂的「第三世界」，朝著令人不安的維度，發展成了「百萬之城」。城市居民們散佈在受人忽略的角落裡，活在社會衝突的氣氛下。貧民窟日益增長，前所未有地四處蔓延。而直到二十世紀，小說家們都還或多或少地對城市持有一種「浪漫的」觀點，與狄更斯或波特萊爾沒有什麼不同。這就是為什麼我很想要知道未來的小說家會怎樣在虛構的作品中召引出這些巨型的都會集中意象。

至於我的書，你們如此貼心地將之譽為「一門記憶之技藝，他用以喚起最難以捉摸的人之命運」。但這樣的恭維不僅僅適用於我。這關乎一種特殊的記憶類型，試圖收集來自過往的點點滴滴，以及那些無名與未知之人留在大地上僅存的痕跡。而這一點，同樣地，關係到我出生的那一年：1945。生於1945年，在城市遭毀而整個人口盡數消失之後，必定使得我像我同齡的那些人一樣，對記憶與遺忘的主題更加敏感。

可惜我真的不認為在馬塞爾‧普魯斯特的直率與力量之下，追憶逝水年華仍舊可行。他所描繪的社會仍然是穩定的，那是個十九世紀的社會。普魯斯特所記住的足以讓過去分毫畢露地重現，猶如一幅活人畫。在今日，我覺得記憶對自己已經再也沒有那麼大的把握了，而是必須不斷地與失憶和遺忘角力。這一斷層、這一團模糊了一切的遺忘，意味著我們只能摭拾起過去的碎片，那些無關緊要的痕跡，那朝生暮死、無從把捉的人類命運。

而儘管如此，小說家的天職依舊是在這張遺忘的巨大白紙之前，讓某些黯然褪去的字眼重新變得可見，正如那些消失的冰山一角，在大洋表面，永恆地漂流。