沙漏與雕像——讀姬健梅譯《魂斷威尼斯》－我的奮鬥

「……奧爾菲便已清楚告訴大家，絕對不可向心愛之物回首，否則會將它毀滅……」 ——羅蘭．巴特1961年答覆原樣（Tel Quel）期刊問

我們都對這個神話耳熟能詳：傳說中，有一位歌手，其歌聲之優美動聽，足以讓飛禽走獸流連忘返、靜默聆賞，感化頑石草木，竟至於同聲唱和。歌手名叫奧爾菲，有妻尤律狄科，尤律狄科一次在野外行走，不意被毒蛇咬傷，竟至命喪黃泉。奧爾菲愛妻心切，於是上窮碧落一路追至冥府，再一次以其優美的歌聲打動了冥王冥后，終於獲准將愛妻帶回人世；唯一的條件是，在回去的路上，尤律狄科僅能尾隨奧爾菲身後而行，而奧爾菲，無論多麼焦急、興奮或擔憂，都不能夠回頭看她。遺憾的是——當然這也是整個神話裡最讓人感慨、費解、縈繞於心而難以釋懷的段落——就在即將回到陽間的前一刻，奧爾菲終於再也無法抗拒某種神祕的衝動，回頭看了。他的妻子於是就在他的眼前化為鹽柱，而這一次，無論多麼美妙的歌聲，都無法將她喚回了。
當然，我們或許永遠都不會知道究竟發生了什麼事；我們深感那回頭的動作如此致命地熟悉，彷彿近乎宿命地、必然要被我們自己重複，即使我們永遠也沒有辦法說出到底是為了什麼。但動作本身是清楚的，結果是清楚的；甚至，連這一系列發生的事情的寓意，某種程度上，都同樣清楚：我們懂得回頭，我們懂得死亡，我們懂得正是回頭引發了真正的死亡。因為鹽柱是結晶、是定型、是凝固，是徹底地失去了活動的能力；而那原有機會復活過來的生命，之所以仍然無法躲開死亡的宿命，不外是因為這生命落入了禁忌的凝視裡——在此，沒有必要特別去揣測黑帝斯立下這個條件的動機，因為那是諸神的旨意；而即使如此，這並不妨礙我們理解禁忌之做為禁忌的意義——禁忌的凝視是回頭凝視，而回頭，意味的是「再一次」、是不捨、貪戀，是在直觀的機遇之後意圖更進一步，更加肆無忌憚地探索；換言之，禁忌的凝視背後，躲藏了一雙審美的眼睛，是這雙意圖將對象絕對地固定下來的審美之眼，造成了對象的死亡。回頭凝視，在這個意義上，因此是一個告別的動作；向現象告別、向運動告別，並且也因此，向生命告別。讓我們想想那些在街上回頭多看了萍水相逢的美麗路人一眼的憂傷時刻……
於是，在奧爾菲之後，美和藝術都蒙上了一層陰影。在奧爾菲之後我們因此懂得：萬萬不能將美與現實混為一談。如果現實，是我們寄託生存、維持生命、共同生活的所在，那麼，偶爾現身其中的美，並不見得是祝福，而是對自身的詛咒。藝術必須先毀掉現實，美必須先毀掉對象，方能成就。

然而同樣是美與死，托馬斯．曼的《魂斷威尼斯》卻說了一個相反的故事。
大作家阿申巴赫在一場春日午後的散步過程中心血來潮，起心動念出發旅行，最後來到了威尼斯。在那裡，他遇見了一位絕美的少年。這少年如此深深地吸引了他，以至於即使一度在城市裡感受到死亡的威脅，他卻在決定離開之後陰錯陽差地再度折返，不顧瘟疫肆虐，堅持留在威尼斯這座死亡之城，並且，最後終於死在那裡。毫無疑問，在這個故事裡，藝術、藝術之美、審美對象與審美主體等要素一應俱全；但讓人詫異的是，同樣的元素，卻被曼引向了完全不同的邏輯——同樣的審美活動，這一次，帶來的並非對象的毀滅，而是主體的死亡。如此，假如在奧菲斯之後，美與死亡的關聯再也不會讓我們驚異，《魂斷威尼斯》卻依舊值得思考：究竟，在《魂斷威尼斯》裡，那美的理想出了什麼問題？曼所描述的對美的追求究竟是一種什麼樣的過程，才會導致追求的主體自身的毀滅？
要解答這個問題，我以為，關鍵首先在《魂斷威尼斯》當中，一個乍看之下安安靜靜、非常不起眼的意象裡。
那是一個沙漏。
「夜漸漸深了，時間一點一滴消逝。許多年前，在他父母家裡有一個沙漏，此時他又驀地看見那個易碎而重要的小物品，彷彿它就在眼前。染成赭紅色的細沙無聲地穿過狹小的玻璃頸往下流，當上層的沙子即將流盡，就會形成一個向下捲動的小小漩渦。」
在此，這個簡單、明確的意象，正如這部小說裡其他的意象，雖不見得特別龐大、繁複或特殊，卻乘載了密度驚人的、詩一般豐富的含意。首先，沙漏會引發的當然是時間的聯想，這樣的意象在夜深人靜的時刻浮現於阿申巴赫的腦海因此顯得相當自然、毫不做作。但事情遠沒有這麼簡單，因為曼告訴我們，沙漏「易碎」，這樣的形容為流逝的時間增添了一股傷懷的、憂鬱的情緒。於是，一旦染上了這股憂鬱的基調，這意象遂開始跟阿申巴赫本身的狀態有了更直接的聯繫——放在小說裡阿申巴赫不斷感受到自己年華老去、不斷在自己與身邊不同年齡層的人之間進行的比較與評價的脈絡下，這脆弱的沙漏於是並非從天而降，而是濃縮了在前此的篇幅中（沙漏出現在小說最後的一章裡）阿申巴赫對自身之衰老的自況與自傷。更進一步，這沙漏「向下流」，甚至在沙將流盡的時候，形成了「漩渦」。這樣身不由己地朝著低處運動，並且在運動的終點表現出某種狂亂的、全然失控的形象，同屬於在小說近尾聲處，不顧一切留在威尼斯的阿申巴赫，在心中反覆天人交戰，卻再三屈服於美少年達秋之美貌的身心狀態。這個沙漏意象的出現，實際上距離那個標誌著阿申巴赫徹底墮落的那個異教的、悖德的夢境僅有數頁之遙。而在那個夢境之後，阿申巴赫基本上已經完全放棄了自我控制，除了著魔般地在大街小巷裡尾隨達秋，秘密夢想著能夠一親芳澤之外，再無其他掛慮。因此，基於以上所言，應該可以說，從時間、衰老之脆弱憂傷，乃至「下流」等沙漏引發之聯想來看，阿申巴赫與沙漏之間，有一種非常隱密的關聯。
但我們還漏掉了一件事——我相信，這件事對於真正理解阿申巴赫這個角色至為重要——曼告訴我們，這個沙漏裡的沙，是「赭紅色」的。而這個顏色呼應了什麼呢？除了上述稍嫌抽象的聯想，如果回到小說本身的場景，追問這個沙漏的來由，那麼，我們將會發現，在想到這個沙漏的深夜之前，阿申巴赫坐在旅館的露臺上，欣賞了一場走唱藝人的演出。而那場演出的主角，是個相當惹人注目的人物：
「他身材瘦弱，面容也憔悴而瘦削，脫離了他的同伴，一頂舊氈帽推到頸後，一叢紅髮從帽簷下露出來……他穿了件運動衫來搭配城裡人的裝束，乾瘦的脖子從柔軟的衣領冒出來，喉結顯得赤裸而且出奇的大。他臉色蒼白，有個塌鼻子，鬼臉和惡習似乎在他臉上犁出了痕跡，沒有蓄鬍的面容讓人很難推斷他的年紀，兩條皺紋豎立在一雙淡紅的眉毛之間，倔強、蠻橫、幾乎帶著野氣，跟那張嘴露出的笑容異樣地相稱。」
在這裡，值得注意的不僅是這個人物本身的長相，透過鉅細靡遺的描述，曼想要讓我們知道的是，阿申巴赫非常、非常在意這個人，雖然他自己也許並不清楚是為了什麼。但我們讀者非常清楚，因為我們記得，就在第一章裡，阿申巴赫在散步的途中，遇到過這樣一號人物：
「不知道那男子是從大廳內部穿過那扇青銅大門走出來的，還是突然從外面走到了門廊上。阿申巴赫傾向於第一種假設，但並未費心去想這個問題。那男子身材中等，瘦削，沒有蓄鬍，有個顯眼的塌鼻子，一頭紅髮，也有紅髮的人那種長著雀斑的乳白肌膚。很顯然他並非巴伐利亞人，至少，他頭上那頂帽沿寬而平的草帽讓他看起來像個外國人，像是來自遠方。但他雙肩上卻揹著當地常見的背包，穿著一件繫腰帶的淡黃色上衣，看來是粗呢料子。他把左下臂撐在腰間，上面搭著一件灰色雨衣，右手拿著一根手杖，末端包著鐵皮。他把手杖斜撐在地上，雙腳交叉，臀部倚著杖柄。他的頭抬得很高，瘦削的脖子從寬鬆的運動衫裡伸出來，明顯露出喉結，一雙有著紅色睫毛的透明眼睛銳利地望向遠方，兩眼之間豎著兩道垂直的深深皺紋，跟他短短的塌鼻子出奇地相稱。這讓他的姿勢流露出一股霸氣、一份睥睨之情、一種大膽、甚或是一股野性，或許這個印象也跟他站在高處有關，讓他顯得高高在上。」
不用說，這是同一個人，只是稍微換了打扮，也許甚至連穿都穿得一樣。而這個幽靈、這個如鬼魂般在篇幅並不長的《魂斷威尼斯》頭尾各現身一次，其同一性卻被曼技巧性地隱去、連名字都沒有的人物，又到底有什麼重要性呢？他的重要性在於，從第一章阿申巴赫的心理轉折來看，正是這名紅髮男子，以一個「漫遊者」的姿態，首先取得了阿申巴赫的認同，進而引發了後者的慾望：
「然而，也許是那個陌生人那副漫遊者的模樣，對他的想像力發生了作用，或是受到另外哪種生理或心理上的影響：他愕然意識到自己內心一種異樣的展開，一種蠢蠢欲動，一種年輕人對遠方的渴慕，一種如此活潑、如此新鮮、卻是早已戒除而荒廢了的感覺，使得他把雙手放在背後，注視著地面，愣愣地站住不動，好細究此一感受的本質和目的。
那是旅行的欲望，如此而已；但確實是驟然發作，強烈到成了熱情，甚至成了幻覺。」
也就是說，整部《魂斷威尼斯》、整趟一步步邁向「墮落」，最後導致了阿申巴赫自身之毀滅的旅程，打從一開始，便是始於這名紅髮男子的誘惑——若不是認同於他，若不是在他身上看見了自己所欠缺的野性、大膽、魯莽，乃至於探索的勇氣、放蕩不羈的荒唐，從他身上，感受到了自己對日常例行公事的厭倦，阿申巴赫根本就不會出發；不會在異鄉，在徹底崩毀的前夕，再次遭遇那引人浮想連翩的分身，以便確定自己，的確走在了出發時設定好了的軌道上。即使那是一條不歸路，即使那頭紅髮，就像沙漏裡不斷落下的沙，提示著消逝、肉身之醜陋腐朽，與死亡。
因此，讓我們大膽斷言：在整部《魂斷威尼斯》裡，那個僅佔用了寥寥數行的沙漏，就是主角阿申巴赫的象徵，是揭示他的本質與狀態，最最核心而關鍵的意象。
而達秋呢？在這個精簡凝鍊、如神話寓言般優美的原型故事裡，美少年達秋又是什麼？
當然，根據《魂斷威尼斯》世所公認的主題，達秋象徵了美的理念、是藝術的原型，是近乎純粹的形式、那讓藝術家或戀人朝思暮想之對象。而這一類的象徵不論，達秋甚且在阿申巴赫的眼裡變成了神祇，出現於前已言及的那場驚心動魄的迷醉、狂亂之夢。弔詭的是，在那場夢裡，化身為異教之神，為淫亂的男女信徒所膜拜的達秋，其實從頭到尾並不在場；取代了這位缺席的邪神、接受祭典的儀式之崇拜的，是「那個淫蕩的象徵，巨大，由木頭製成，被揭露開來，高高舉起……」。換言之，在這個場景裡，在阿申巴赫這個最後的夢境裡，原本讓他魂牽夢縈的達秋之美已然消逝——那個巨大的木雕非但毫無美感，相反地，代表的是隱藏於達秋之美背後那股縱慾的、引人癲狂失控的恐怖醜陋力量，即便那也許同樣是屬於神祇的力量。在這個意義上，將達秋描述為神，強調其超越、宰制、不可抗拒的性質，將之視為純粹的誘惑者，引人墮落者，也許反而會錯過了他最重要的品質。關鍵在於，實際上，達秋並不邪惡：而那是因為一座雕像，就其自身，無論如何都不可能是邪惡的。
「那是幾個尚未成年的少年少女，在一名女教師或陪同者的監督下，圍坐在一張小圓桌旁：三個少女，大約十五歲到十七歲，還有一個約莫十四歲的長髮少年。阿申巴赫驚訝地發現那個少年美得出奇。他的一張臉內向而優雅，面色蒼白，被蜂蜜色的鬈髮所圍繞，鼻子挺直，嘴型可愛，認真的表情甜美有如神祇，讓人想起希臘最高尚時期的雕塑，具有形式最純粹的完美，散發出一種無與倫比的個人魅力。阿申巴赫認為他不曾見過類似的傑作，不管是在大自然中，還是在造型藝術中。」
而數行之後，我們再次讀到：
「他整個人顯然是由柔軟和溫柔來支配。別人不敢在他美麗的頭髮上動剪刀，一如「拔刺的男孩」那座雕像，他的鬈髮覆在額頭上、耳朵上，在後頸垂得更低……他身體不好嗎？因為他的臉色白如象牙，在深金色的鬈髮之下格外明顯。」
這就是達秋在《魂斷威尼斯》裡第一次登場的模樣。而在這段描述裡，曼幾乎是不能自已地，為「雕像」這個比喻所壓倒，從頭到尾、從形式到質料，都環繞著此一意象來經營達秋在阿申巴赫心目中的形象。而此下，無須繼續引用例證，隨著整部《魂斷威尼斯》敘事的進展，我們會看到達秋也不斷以雕像的形象反覆出現在阿申巴赫的眼中，浮現於他的思慮裡，佔據了他的心，再三引發他種種關於這座雕像的感觸與想法。於是，到此，我們可以說，如果阿申巴赫的象徵是一個沙漏，而美少年達秋，是一座雕像，那麼，在象徵的層次，儘管比重與相應的篇幅多寡相差極為懸殊，《魂斷威尼斯》試圖展示的，實際上就是這兩個意象之間的對比與差異，乃至由此差異而來，為了跨越這段間距而發生的運動，乃至最後造成的問題。

會有什麼問題呢？的確，差異是巨大的：在此，我們擁有了沙漏與雕像，我們擁有動與靜的對比，時間與空間、永恆與流變、固定的本質與無常的現象等等。但這些與哲學同樣古老的主題無法幫助我們什麼——單純地並置，這些主題除了引人發思古之幽情，驚異於托馬斯．曼這位二十世紀的作家所寄託的懷抱之古典以外，並不能帶來什麼特殊的啟發。我們要尋找的因而是一股動力，是引發時間與空間交會的所在，是永恆與流變、本質與現象互相糾纏的那個曖昧不明的地帶；我們想要找出在沙漏與雕像之間的關聯，並且期待這個關聯，能夠回答我們原本提出的問題：是什麼樣的邏輯，在審美活動裡，非但沒有引發對象的毀滅，反而導致了審美主體的死亡？
什麼是審美？人們排隊買票，走進了美術館裡。人們在那裡遭遇了一座雕像。人們停下腳步，看著它；它不動，人也不動。人留在原地，對著它指指點點、品頭論足。然後，有那麼一瞬間，人發現，自己詞窮了。
不是語言的問題。不是的。人詞窮，是因為留駐得夠久、觀察的時間夠長了；長得足以引發一些疑點、一些困惑。人因此必須靜下來，再仔細地想想。而對象就在眼前，想不下去的時候，人可以繼續地看。於是人開始動了。雕像依舊是雕像，留在原地，維持著原本的姿勢，但這時候，人繞著它走；從不同的角度，追隨不同的光線與陰影；時而靠近，時而遠離，在空間裡，經驗著時間。審美於是成為了名符其實的「活動」，是活著的、活生生的經驗，因為人在當中，有別於對象，必須動。人因此區別於他的對象，人是沙漏，時間與流變站在他這一邊，提供他源源不絕的感知與體悟。
但奇妙的事情是，《魂斷威尼斯》裡的「審美者」阿申巴赫卻不是這樣。
「很快地，這個觀察者就熟悉了這具身體的每一個線條和姿勢，如此高雅，如此自由。他樂於重新見到每一處已經熟知之美，有無盡的讚嘆和喜悅。有人喊那個男孩，要他跟一位客人打招呼，那客人到浴場小屋來拜訪那些婦人。他跑過來，身上濕濕的，也許剛從水裡出來，把鬈髮往後甩。當他伸出手，重心放在一條腿上，另一隻腳用趾尖站立，身體呈現迷人的扭轉，優雅而充滿張力。他親切而害羞，由於身為貴族的義務而一心想討人喜歡。他伸展四肢躺著，浴巾纏在胸前，線條柔和的手臂撐在沙灘上，用手托著下巴。那個被喚做「亞書」的男孩蜷身坐在他旁邊奉承他，而那個出眾的男孩眼角和唇邊帶著笑意，望向那個不如他的男孩，那個服侍他的男孩。再沒有什麼比這一幕更迷人了。他站在大海的邊緣，獨自一人，距離他家人有點遠，而跟阿申巴赫很靠近，他站得很挺，雙手交叉在頸後，用腳跟慢慢搖晃，望著那片蔚藍出神，小小的波浪滾上岸來，把他的腳趾浸在水裡。他蜂蜜色的頭髮一綹綹地貼在太陽穴和後頸上，陽光照亮了他背脊上的汗毛，被緊緊包裹的軀幹凸顯出細緻的肋骨和胸膛的勻稱，他的腋下還有如雕像般光滑，膝窩閃閃發亮，泛青的血管讓他的身體宛如由半透明的材質構成。在這具伸展開來、青春完美的軀體上表現出何種紀律、何種精準的思想！」
的確，乍看之下，這不折不扣，正是一名審美者，帶我們隨著他凝視的眼光，仔細地觀賞著那美麗的對象。但真正奇特的地方在於，與方才上美術館的人們不同，在這裡，阿申巴赫是不移動的；至少，曼沒有給我們任何有關阿申巴赫的動作的暗示；他就只是在某個定點，持續不斷地觀看著。在此同時，他看著什麼呢？他看著達秋的活動；他看著達秋奔跑、站定、躺下；他看著達秋如何調整自己的肌肉與力量來維持某種姿勢；他看著達秋走進潮間帶，看著，甚至不只是達秋了，而是潮水的運動如何與達秋的腳趾嬉戲。於是，原本審美活動的結構被逆轉了。在這個段落裡，人不再是沙漏，而雕像也不再是雕像；人靜止了下來，而相對地，雕像卻活動了起來。這意味著什麼，除了審美因此不再能夠被稱為「活動」，因為審美者自願放棄了自身那活著與運動的特性，將之交給了對象？這動態上的顛倒其意義何在？
意義在於，活著的，並因此會動的，始終是「人」，不是雕像。而當審美主體失去這個部分，將之讓渡給他的對象（將一個活生生的人變成了審美對象），那麼，審美者真正的慾望，已經不僅僅是觀看並享受，在審美當中感受智性與感性的愉悅而已了。審美者讓出了他的「人性」，換來的因此只能是他自己，在最終的關係裡，本身，變成了一座雕像、變成了那不再適用於「審美」一詞因而變得無以名之的感知狀態裡，真正的對象。沒錯，毫無疑問，阿申巴赫是在達秋身上看見了美、看見了藝術的最高理想，但恐怖的事情是，他不能就此滿足，他不願只是觀看；或者說，他真正在意、意圖看見的，並不是美麗的達秋。他想要自己變成那樣的美，那樣的理想。換言之，歸根結柢，在這整個過程裡，他試圖看見的是自己，是那個不會衰老變醜、無視時間流變、如神祇般超越了一切，像永恆的藝術品一般的自己。阿申巴赫的悲劇因此就是：身為一個沙漏，他並非看見了一座雕像，並深深地受其蠱惑。他有更大的野心——他是一座想變成雕像的沙漏。
而這也正是為什麼，不多時之後，當阿申巴赫在碼頭上與達秋狹路相逢，而後者在目光接觸的瞬間，給了阿申巴赫一個微笑，那微笑，在阿申巴赫眼裡變成了一朵水仙花：
「達秋露出了微笑，向他微笑，向他訴說，親暱，嫵媚，毫不掩飾，用在微笑中緩緩開起的雙唇。那是納西瑟斯俯身在如鏡的水面上所露出的微笑，那種被蠱惑、被吸引的深深微笑，他帶著這個微笑向自己美麗的倒影伸出雙臂，那微笑稍微有點歪斜，那是由於他想親吻自己倒影優美雙唇的意圖，毫無成功的指望，這微笑嫵媚、好奇而帶著一絲侷促，迷住別人也迷住了自己。」
於是，就像英文裡人們說的，beauty is in the eyes of the beholder，我們在這裡也可以說，narcissism is in the eyes of the narcissist。只是他看不到；他總以為那是別人，他總以為迷住了自己的並不是自己，因為他看不見自己。阿申巴赫看不見自己，因為從頭到尾，他都只能看見自己的形象。