我的奮鬥

以下是2014年台北雙年展策展人Nicolas Bourriaud先生的著作《關係美學》（Relational Aesthetics）的第一章〈關係形式〉（Relational Form）的全文翻譯。請各位舊雨新知不吝指教，並且對雙年展多多捧場。因為能夠請到這樣的策展人，籌畫舉辦這樣的展覽，說是天龍國的驕傲我想也不為過了。

關係形式

藝術活動是個遊戲，這遊戲的形式、樣態與功能，會根據不同的時期與社會脈絡而發展演化；它並不是某種不變的本質。批評家的任務正是要就其當下來研究這樣的活動。現代性方案的某些面向確已名正言順地結束了（但結束的並不是，讓我們急著在這布爾喬亞的時代裡強調一下，那通報了現代性方案的精神）。這終結其實已經榨乾了我們所繼承的那些美學判斷之標準的實際內容，但我們卻仍繼續在今日的美學實踐上應用這些標準。「嶄新」再也不是評判的準則了，除非是對當今那些現代藝術的誹謗者來說，這些人在遇到那可恨的當下時，只會緊抓著那在昨日的藝術中，他們的傳統文化教導他們去憎惡的東西不放罷了。是以，為了創造出更有用的工具與更有效的觀點，我們責無旁貸地必須去理解當今在社會場域中正在發生的那些變化，並且掌握住哪些事物已經改變，而哪些又正在變化之中。而如果不從與藝術家們相同的處境出發，我們又要如何來理解在1990年代的展覽中展示的藝術行為類型，乃至其背後的思路呢？

當代藝術實踐及其文化計畫
政治的現代紀元，隨著啟蒙時代而誕生，乃是奠基在想要解放個體與人民的慾望之上。科技與自由的進展、無知的減少，乃至工作條件的改善都被付諸實行以利自由的人類，並大有功於迎來一個更好的社會。然而現代性有好幾種版本。20世紀因而是兩種對世界的展望互相角力的競技場：一方面是一種溫和的、理性主義的設想，來自18世紀，另方面則有一種透過非理性來達成自發性與解放的哲學（達達、超現實主義、情境主義者（the Situationists）），這兩者同樣都反對那汲汲於吞噬人類關係並屈從人民的威權與效益的力量。然而科技與「理性」的進展非但沒有以那被寄予厚望的解放告終，反而使得剝削地球的南半部、盲目地以機械取代人力，乃至設置愈來愈精巧的屈從技術等事情變得更加容易，而所有這些都是透過對生產過程的普遍理性化來完成。現代的解放計畫便是如此而被無以數計的憂鬱的形式所取代了。
二十世紀的前衛運動，從達達主義到情境主義國際（the Situationist International），都落在這個現代計畫（也就是要去改變文化、態度與心態，也要改變個人與社會生活的條件）的傳統裡，但我們也不要忘了，這個計畫早在前衛運動出現以前便已經有了，而且在許多方面都與前衛運動所規劃的很不一樣。因為現代性既不能被化約為理性主義的目的論，同樣也不能被化約為政治的彌賽亞主義。難道只因為那些集權的意識形態以及過分天真的歷史觀點所支持的、具體的企圖破產了，我們就有藉口貶低想要改進生活與工作條件的那種慾望嗎？不待言的是，過去曾被稱為前衛的，乃是從現代理性主義能提供的事物所造就的意識形態漲落之中發展出來；但其如今卻在相當不一樣的哲學、文化與社會預設的基礎上，重新形成了。很明顯的是，今日的藝術正在繼續這場戰鬥，藉由預備好那些感知的、實驗的、批判及參與的模型，轉向了啟蒙哲學家、普魯東（Proudhon）、馬克思、達達主義者與蒙德里安主義者所指出的方向。假如一般的意見正掙扎著想要承認這些實驗的合法性與旨趣，這正是因為這些已不再被呈現得猶如一場不可避免的歷史演化的先兆。完全相對於此，它們片段而孤立地出現，猶如對世界的整體觀點下的孤兒，而這世界只願意用一片意識形態的破布來庇護之。
死去的並非現代性，而是其理想主義與目的論的版本。
今日為現代性而戰的條件與昨日完全一樣，除了實際上，前衛運動已不再像個斥侯那樣巡邏，部隊已經在確定性的營地維持警醒地駐紮了下來。藝術意圖發布一個未來的世界並為之做好準備：在今日，它想要的是去模塑可能的宇宙。
那些將其實踐包含在歷史的現代性氣流當中的藝術家們的野心，已經不再是重複現代性的形式或其斷言，並且甚至更不願意為藝術指派同樣的功能。他們的任務非常近似於尚—佛杭索瓦‧李歐塔（Jean-François Lyotard）指派給後現代建築的，也就是「被迫去在繼承下來的現代性空間之中創造出一系列微小的修正，並且放棄對人類所居的空間進行整體的重建」。更進一步，李歐塔似乎有點兒在悲嘆這樣的事態：藉著使用「被迫」這樣的詞彙，他以否定的方式下定義。另一方面，要是這「被迫」其實代表了一種歷史的機會，在其中我們所知的大部分藝術世界剛好能夠在過去十年左右展翅翱翔呢？這「機會」可以總結為簡單幾個字：學習以更好的方式居住在這個世界上，而不要試著從歷史演化那預先設想好的觀念來建構它。換句話說，藝術作品的角色再也不是要形塑想像出來的烏托邦，而是要實際地在存在的現實中成為生活的方式與行動的模型，無論藝術家選擇的尺度為何。阿圖塞（Althusser）說過人總是在行進間跳上世界的火車；德勒茲（Deleuze）則說「草是從中間長出來的」而不是從底下或頂端。藝術家居於當下提供給他的環境裡，如此而能將他的生活的布局（也就是他與物理及概念世界的聯繫）轉化成一個可長可久的世界。他在行進間趕上了這個世界：他是個文化的佃戶，借用米歇爾‧德‧塞杜（Michel de Certeau）的說法。現今，藝術延伸進入了自己動手做以及回收再利用的文化實踐裡、進入了對日常生活的創新發明乃至對生活時間的發展中，這些都值得我們付出不亞於對彌賽亞式的烏托邦，或昨日的現代性之典型形式「新穎性」的關注與檢視。沒有什麼比說當代藝術並不牽扯政治計畫，或說藝術的破壞力並不基於任何理論領土來得更荒謬了。其規劃，既與工作的條件或文化物品被生產出來的條件有關，也與社會生活的變動形式有關，可能只對於那些文化達爾文主義者的心靈而言才會顯得無趣。在此，那麼，就是「甜蜜的烏托邦」的時代，套句莫里奇奧‧卡特蘭（Maurizio Cattelan）的說法……

藝術作品做為社會的間隙
關係藝術的可能性（也就是一門將人類的互動領域及其社會脈絡，而非關於一個獨立且私人的符號空間的斷言，當成理論視域的藝術），指向了那些由現代藝術所引介的，美學、文化乃至政治的激進變革。為了描述這種情況的社會學，讓我們說，這演化本質上源於遍及全世界的都會文化之誕生，也源於將城市的模型或多或少地擴展至所有的文化現象。城鎮與城市的普遍成長，大約從第二次世界大戰終止後開始發生，不僅促成了社會交換不尋常的增加，也大幅提高了個人的移動能力（透過網絡與道路的發展，電信通訊，對孤立地點的逐漸疏通，與態度的開放攜手並進）。出於在此都會世界中居住空間的狹隘，隨之而來的，是家具與用具的尺寸不斷縮小，乃至如今轉而強調其操作便利性。假如在一段很長的時期裡，藝術作品曾經在這都會的背景下表現為某種奢侈的、帶有貴族遺風的物件（藝術品的不同維度，就像一間公寓一樣，有助於區分其所有者與一般群眾），那麼，藝術作品之功能現今的發展，以及我們展示它們的方式，都見證了藝術實驗愈來愈傾向於都會化。正在吾人眼前崩潰的，不外就是那種對於藝術作品之虛假的、貴族氣的設想方式，以及與此相關的、彷彿是在佔取領地的感受。換言之，想要將當代的作品看成一個有待漫步穿行過的空間（「擁有者的巡覽」其實頗類似於收藏家的）已經不再可能了。從今而後，當代的作品被呈現為一段應該被具體生活過的時間，猶如朝著一場無止境的討論開放。城市引領同時也散布著那些要求親身體驗的經驗：這是社會狀態的歷史面貌，也是可觸知的象徵，象徵著「強加於人民身上的邂逅狀態」，用阿圖塞的話來說，對比於那稠密而「無憂無慮的」叢林，也就是盧梭（Jean-Jacques Rousseau）曾相信的那種自然狀態，這叢林阻撓著一切持久的邂逅遭遇。而一旦提升至文明的絕對規則之力量展現，這熱切的邂逅系統最終將直接製造出互相連結的藝術實踐：一門在其中，實體乃是由互為主體性所形成的藝術形式，將在—一起當成它的中心主題，也就是圖畫與觀賞者之間的「邂逅」，以及對意義的共同推敲。讓我們先不要去管這現象本身的歷史性吧：藝術本來就在不同的程度上是關係性的，亦即，是一種社會性的因子以及一種對話的基礎原則。實質上，圖像的性質之一就是其連接的力量，借用米蓋爾‧馬菲索里（Michel Maffesoli）的術語：旗幟、標籤、塑像、號誌等等，全都能產生同情共感與分享，也全都能製造出羈絆。於是藝術（源於繪畫與雕塑，並透過展覽的形式呈現的那些實踐）變得特別合適，用來表現這個特別強調親身經驗的文明，因為藝術能夠拉緊那關係的空間，不像電視與文學，將每個個人指涉到其私人的消費當中，並且也不像劇場或電影那樣，將一小群人聚集在特定無誤的影像前。實際上，在這種情況下並不會有關於正被觀看之事物的活生生的評論（討論的時間必須被推遲到秀結束之後）。另一方面，在展場，即使牽涉到的表現形式是惰性的，總有立即討論的可能，在這個詞的雙重意義上。我觀看且知覺，我評論，並且捲入了一個獨一無二的時空裡。藝術乃是一個會製造出特定的社會性的場合。仍需要探究的是，在偉大城市所提議的這種「邂逅狀態」之格局下，這一切的地位為何。一門聚焦於製造這類歡宴形式的藝術如何能夠重新發動現代的解放計畫，藉著對這計畫提出補充？藝術要如何容許政治與文化設計的嶄新發展？
在我們給出具體的例子之前，值得重新考慮一下藝術作品在統領著當代社會的整體經濟體系當中的位置，無論這體系被視為是符號象徵的、或者是物理實質的。間隙或空隙這個字眼被卡爾‧馬克思（Karl Marx）用來描述那些逃離了資本主義經濟脈絡的交易社群，這些社群被收益的律法所移除：以物易物、零售、自給自足的生產類型，如此等等。間隙是人類關係中的空間，能夠或多或少和諧地融入整個體系中，然而卻暗示了有別於實際上內在於這個體系的其他交易可能性。這正是身處商業貿易的競技場中的當代藝術展覽本質：它創造出了一個自由的領域，以及一段時延，其韻律對比於那形構了日常生活的節奏，並且鼓勵一種不同於強加在我們身上的「溝通區」的人際交流。現今的社會脈絡史無前例地限制著人際關係的可能性，因為它會創造出為此目的而存在的空間。自動化的公廁被發明來維持街道整潔。同樣的精神也埋伏於通訊工具的發展中，而在城市的街道上，那些帶著關係之性質的渣滓，以及鄰里關係的雜音，都被清理得一乾二淨。社會功能的普遍機械化逐步減損著關係性的空間。就在幾年以前，電話叫起床的服務還是由人類來執行，但如今我們都是被電腦合成的聲音喚醒……自動提款機變成了最基礎的社會運作之傳輸模型，而專業的行為模式師法的是機械的效率，這些機械執行的工作曾一度能代表著如此之多的交換、愉悅與摩擦的機會。毫無疑問，當當代的藝術試圖朝著關係的領域移動，將其變成一個議題，這藝術正在發展的，就是一個政治計畫。

當加百列‧歐若茲寇（Gabriel Orozco）把一粒柳橙放在一座被遺棄的巴西市場的貨架上（Crazy Tourist, 1991），或者在紐約當代藝術博物館的花園裡吊起一張吊床（Hamoc en la moma, 1993），他正操作著所謂的「社會下的物性」（l’inframince social）之核心，也就是那日常舉止與姿態的片段空間，這些姿態與舉止是由「大型」交換的上層結構決定的，並受其定義。歐若茲寇的照片沒有任何文字說明，是對發生在日常都會與準都會生活中的小型革命的記錄文件（草地上的睡袋、空的鞋盒，諸如此類）。它們記錄了現今這個由與他人的關係所形成的、緘默而平靜的生活。當楊思‧漢寧（Jens Haaning）在哥本哈根廣場上用土耳其語廣播好笑的故事（Turkish Jokes, 1994），他在那割裂開的瞬時間製造出了一個微型社群，一個由移民構成，被那傾覆了流放之處境的集體笑聲所凝聚起來的社群，全然只經由與此作品的關係，並且就在此作品中形成。這展覽就是一個特殊的場合，在其中暫時性的團聚有可能發生，並且有著各式各樣不同的統領原則。而任一展覽都將能夠促成一種特定的「交換的活動場」，端賴藝術家要求於觀者的不同參與程度，伴隨著作品的本質與被提議與再現的社會性之模型為何。而這個「交換的活動場」只能從美學標準的基礎，換句話說，只能藉著分析其形式的融貫，以及它向我們揭示的「世界」之象徵價值，乃至其中反映出來的人類關係之意象，來加以評斷。在此社會的間隙中，藝術家必當採用且承擔他展示的象徵模型。所有的再現（即便當代藝術更多是在模塑而非再現，並更常是契合於社會肌理而非從彼處汲取靈感）都指涉著能夠被移植到社會本身當中的價值。做為一種以交換與交流為基礎的人類活動，藝術即刻地便是一門倫理的對象與主題。甚至更加如此，因為，不像其他的活動，藝術唯一的作用就在於觸及交換與交流。
藝術乃邂逅之狀態。

關係美學與隨機的唯物論
關係美學是唯物論傳統的一部分。「唯物論」既不意味著緊盯著事實之平庸陳腐，也不蘊含僅以經濟條件來閱讀作品的那種狹隘心胸。支持著這種關係的美學的哲學傳統是被路易‧阿圖塞（Louis Althusser）以十分值得注意的方式，在他最後的寫作之一，定義為一種「邂逅的唯物論」或隨機唯物論。這種特殊的唯物論是以偶然性的世界做為其出發點，其中既沒有預先存在的起源或意義，也缺乏那可能為之指派一種目的的大寫理性。因此人類的本質純粹是那橫越個體之物，由在社會形式中將個人連結起來的羈絆所構成，這社會形式則總是歷史性的（馬克思（Marx）：人的本質就是社會關係的集合）。沒有任何「歷史的終結」或「藝術的終結」是可能的，因為這場遊戲永遠都在重新開始，並且關連到其功能，換言之，關連到遊戲的玩家與他們所建構並批評的體系。胡伯特‧達米須（Hubert Damisch）在這些斷定「藝術之終結」的理論裡看見的只是介於「遊戲終結」以及「玩耍終結」的一團令人惱怒的稀泥而已。只要社會的格局有了激進的改變，一場新的遊戲就重新發布了，而絲毫不會挑戰到遊戲這件事情本身的意義。這類形塑了我們的對象的人際間的遊戲（杜象（Duchamp）：「藝術乃所有時代的所有人之間的遊戲」）卻也總是能夠超越日常用品稱其為「藝術」的那個脈絡。因此情境主義國際（the Situationist International）所提倡擁護的那種「被構成的情境」也以其自己的方式屬於這場「遊戲」，即使居伊‧德博（Guy Debord），說到底，仍舊否認他們有任何藝術特質。因為在他們身上，相反地，他只看到「藝術被超越了」，落後於一場關於日復一日之生活的革命。關係美學並不代表一門藝術理論，因為一門藝術理論將蘊含了對起源與終點之陳述，而關係美學代表的是一門有關形式的理論。

我們說的形式是指什麼呢？一個融貫的單位，一個結構（內在相依的獨立物件），足以展現出世界的典型特徵。藝術品並非排他性地掌握這個世界，而只是存在的各種形式之整體序列當中的一個子集合而已。在伊比鳩魯（Epicurus）與盧克萊修（Lucretius）所引領的唯物論哲學傳統裡，原子以彼此平行的型態墜入虛空，沿著一種微微傾斜的進程。而如果這些原子當中的一員在這個過程中突然轉變了方向，那麼就會「導致與下一個原子的邂逅，並且邂逅接著邂逅，擠成一團，使得這個世界誕生」……這就是形式如何開始存在，起於兩個此前僅維持平行的元素之間的「偏斜」與隨機邂逅。為了能夠創造出世界，這樣的邂逅必須是持續的：形成世界的元素必須被結合於一個形式當中，換言之，必須有「元素相互之間的布局（就像冰那樣「凝結」）」。「形式可以被定義為一場持續的邂逅」。這些持久的邂逅，德拉克瓦（Delacroix）畫布上那些線條與顏色，充斥著許維特（Schwitters）的「密爾茲圖（Merz pictures）」的那些物體碎片，乃至克里斯‧布登（Chris Burden）的行為藝術：在整體的頁面版面或空間佈局之上，這些，打從其構成要素在其誕生時形成了一個意義持續有效的整體的那個時刻開始，就變成了持存的，足以激擾起「新的生命可能性」。所有的作品，包括那些最具批判性與挑戰性的計畫，都要通過這種生生不息的世界狀態，因為它們想要讓互相分離的元素遭遇彼此：比方在安迪‧沃荷（Andy Warhol）那裡，是死亡與媒體。德勒茲（Deleuze）與瓜達里（Guattari）說的並沒有什麼不一樣，當他們將藝術作品定義為「一團感受與認知」。藝術讓與單一經驗相連的主體性諸環節保持在一塊兒，無論那是塞尚（Cézanne）的蘋果或布登（Burden）的線條結構。此一羈絆的動因之構成，藉此相互邂逅的原子們得以形成一個世界（譯按：原文word，疑印刷錯誤），則依賴於歷史脈絡，自不待言。今日較有見識的一般大眾所理解的「在一起」，並不會與此一大眾在十九世紀時所想的完全相同。今天，連結的「膠」不再那麼明顯了，就像我們的視覺經驗已經變得更加複雜，受到一整個世紀的攝影影像以及後來的電影（引進了連續拍攝做為一種動態的統一體）所滋養，使得我們能夠將不受任何統一的物質，像是焊接的銅所結合的、分散的元素之集合（一個裝置，比方說）辨識為一個「世界」。其他的科學技術則可能容許人類的精神辨識出其他類型的、仍屬於未知的「世界形式」：比方說，計算機科學提出了程式的概念，這便影響了某些藝術家工作的取徑。藝術家的藝術作品因此取得了一種單元之集合的地位，等待著那些觀賞者—操作者來將之重新活化。我想要特別堅持這個「形式」概念的不穩定性與多樣性，這概念的擴展可以由社會學的奠基人，愛彌爾‧涂爾幹（Emile Durckheim）之訓示所見證，考量到他說「社會事實」做為一種「事物」……正如藝術的「事物」有時就像個「事實」那樣將自己提出，或像個在時間或空間中發生的事實之集合，其統一性（使之成為一個形式，一個世界）全然不能被質疑。而這背景正在加寬；在孤立之物背後，它現在能夠擁抱整個場景了：葛登‧瑪塔—克拉克（Gordon Matta-Clark）或丹‧葛拉漢（Dan Graham）的作品的形式並不能被化約到這兩位藝術家製造出來的「東西」上；形式並非創作物之簡單的次要效果，如形式主義的美學喜談的，而是一種原則，像一道軌跡那樣作用，通過號誌、物品、不同的形態、姿態而演化著……當代的藝術作品之形式正從其物質型態延展出來：它是一個連結的元素，一種動態膠合的原理。一件藝術作品乃是一條線上的節點。

形式與他人之凝視
如果，就像索吉‧丹尼（Serge Daney）寫的，「一切形式都是一張注視著我們的臉」，那麼，當形式闖進對話的範圍裡，它會變成什麼呢？一種本質上是關係性的形式會是什麼樣子的？以丹尼（Daney）這個式子當成討論這個問題的參照點似乎不錯，正是因為其模稜兩可：考量到形式注視著我們，我們又該怎麼看待形式？
形式最常被定義為對比於內容的外型。但現代美學論及「形式之美」的時候指的是某種風格與內容間的（混淆或）融合，以及前者與後者間具創意的相容性。我們是透過一件作品的造型或視覺形式來評斷它的。更進一步，與新的藝術實踐相關、最常見的批評，就在於否認這些實踐具備任何「形式的有效性」，或是孤立出它們在「形式的解決」上的缺陷。在觀察當代藝術實踐的時候，我們更應該談論的其實是「形式生成」而非「形式」。不像一件封閉在己，只是被一種風格或一道簽名所介入的物品，當今的藝術顯示了形式只在邂逅中存在，只在藝術提案所享有的那種與其他種類的形式生成之間的動態關係中，無論其他的形式生成本身是否是藝術的。
在自然之中，在野蠻的狀態下不會有形式，而是我們的凝視創造了這些，藉著將其由可見之物的深度裡剪裁出來。形式是被發展出來的，一件接著一件。昨天還被當成缺乏形式或不夠正經的東西在今天就不再是如此。一旦美學討論演進了，形式的地位亦會隨之演進，更會藉之而演進。
在波蘭作家維陶‧貢布羅維奇（Witold Gombrowicz）的小說裡，我們看見每個個體是如何通過他的行為、他的遭遇、他對他人言說的方式，來生成他自己的形式。這個形式出現於邊界的區域，在其中個人與大寫他人（the Other）角力著，為了讓個人能臣服於他自己所認定的那種「存有」。如此，對貢布羅維奇（Gombrowicz）來說，吾人的「形式」不過就是一種關係性質，將我們與那些用他們看待我們的方式將我們具現化了的人們連接起來，借用沙特式的（Satrian）術語來說。當個人以為他正在用客觀的角度看待自己，分析到最後，他也不過就是在沉思自己與他人之主體性之永久交流的結果罷了。
對某些人來說，藝術形式避開了這一點，因為那是透過一件作品而得以公開的。但我們相信，與此相反，形式只在其引介了人類互動的時候才取得了它的質地（才得到真正的存在）。一件藝術作品的形式源出於和可理解之物互相協商，這可理解之物乃是吾人繼承而來的。透過其作品，藝術家開始著手對話。
藝術實踐因此就寄存於不同意識之間關係的創新之中。每一件特定的作品，都是關於生活於共享的世界的一次提議，而每位藝術家的作品都是一束與世界的關係叢，激發了其他的關係，繼續不斷，如此以至於無窮。在此我們正處於可以在提希‧德‧丟夫（Thierry de Duve）的文章裡發現的那種權威性的藝術觀的相反端點，對他而言，任何作品都不過是「諸判斷的總和」，這些判斷既是歷史的也是美學的，由藝術家在製造作品的行動中陳述出來。去繪畫，就是經由造型與美學抉擇而變成歷史的一部分。於是我們彷彿被放到了某種起訴者的美學的面前，此處，藝術家以其說服力的全然自給自足來與整部藝術史對峙。那是一種將藝術實踐化約為訟棍的歷史批評的美學。以此為目標的實踐「評判」在每一種情況下都是專斷而終結性的，因而否定了對話，而唯有對話才能賦予形式一種具備生產力的地位：也就是那個「邂逅」之地位。做為藝術的「關係主義的」理論之一部份，互為主體性並不只表示藝術接收之社會背景，儘管這的確是其「環境」、是其「場域」（布赫迪厄（Bourdieu）），而是也變成了藝術實踐的核心本質。
正如丹尼（Daney）說的，藉著對於關係之創新的成效，形式變成了「臉」。這個說法，不必多講，會讓人想起伊曼紐爾‧列維納斯（Emmanuel Levinas）思想之王座的那個表達式，對他而言，臉代表著倫理戒律之號誌。列維納斯（Levinas）斷言，臉，就是「那命令我去服侍另一人者」，是「禁止我去殺戮者」。任何「主體間的關係」都是以臉的形式這種方式來進行的，這樣的方式符號化了我們對他人所負有的責任：「與他人之間的羈絆只能以回應之責任來造就」，他寫道，但難道倫理學不也擁有某種有別於這類將互為主體性化約為某種互相屈從的人文主義的視域嗎？而這個對丹尼（Daney）而言即是臉之隱喻的意象，難道僅僅只適於藉著「責任」之負擔來製造出戒律與禁制嗎？當丹尼解釋說「一切形式都是一張注視著我們的臉」，他並不只意味著我們對此負有責任。要讓這點看起來有說服力，只要回想一下意象對丹尼所具有的深刻涵義。對他來說，當意象將我們放在「我們並不在的位置上」的時候，當意象「取代了他人的地位」的時候，意象並非「不道德的」。在他看來，這裡涉及的不只是對巴贊（Bazin）或羅塞里尼（Rosselini）之美學的參照，亦即聲張電影藝術之「本體論的寫實主義」，即便那的確是丹尼之思想的起源，但卻不足以總結其思想。他主張在意象當中的形式，不外就是對慾望的再現。製造形式就是去發明可能的邂逅；而接收形式就是去創造出交換的條件，彷彿在網球賽裡你回擊對方的發球那樣。而如果我們將丹尼的推論再稍微推進一點，那麼就可以說，形式就是慾望在意象中的代表。那是一個視域，以此為基礎，意象可能會得到一種意義，指向一個被慾望的世界，此一世界讓旁觀者如此而終於得以開啟討論，並容許自身的慾望在其中迴盪。這樣的交換能夠被總結在一個二項式裡：某人對某人展示某物，而某人則以自己覺得合適的方式加以回應。作品試圖捉住我的目光，就跟新生的幼兒「想要」母親的凝視是一樣的。在《共同生活》（La Vie commune）這本書裡，茨維坦‧托多洛夫（Tzvetan Todorov）顯示了社會性之本質如何就是對承認的需要，這遠遠地超乎了競爭與暴力。當一位藝術家向我們顯示了某種事物，他利用了某種可傳遞的倫理來將其作品置於「抗我，抗我」與「里抗辣果」之間。丹尼近來的那些寫作哀悼著「展示╱觀看」這一對概念之終結，其原本代表著意象之民主的本質，而非另外一對與電視相關的、威權式的概念「宣揚╱接收」，其意味著「視象」的到來。在丹尼的想法裡，「一切形式都是一張注視著我們的臉」，因為它正召喚著我去與之對話。形式乃一種既是包含，也是輪替的動力，在時間與空間之中。形式只能來自兩個層次的現實彼此遭遇之處。因為單一均質並不能產生意象：它只製造得出視象，或用另一種方式來說，「訊息的迴圈」。