我的奮鬥

        全世界最殘忍或無聊（也可能是有趣啦，端看你犬儒的程度）的事情之一，莫過於看著分析哲學家先製造了一個循環定義，深陷其中無法自拔，然後，一臉心虛地為自己辯護，說這個循環不是惡性的。在這裡，我們姑且不論什麼是所謂的「非惡性」循環，哲學家們之所以對惡性循環避之唯恐不及，主要是由於，在這種情況下，被定義項與定義項其實是互相定義，而到頭來沒有定義任何東西。比如說，如果我把藝術品定義為藝術家的創造，那麼，我最好就不要再說，而藝術家就是創造藝術品的人。因此，如果哲學家曾經一度依賴這些定義才能成功地解釋他所欲處理的現象或問題，那麼，循環的出現往往標誌著整個解釋只是一堆空轉的廢話，而甚麼都沒有告訴我們。

        諸如此類的循環定義說穿了，不外是人們自以為在從事思考而實際上只是在濫用語言的又一種症狀而已。

     我不想把話說得太難聽，但是讀了又讀George Dickie那本Introduction to Aesthetics: An Analytic Approach，尤其書裡千呼萬喚始出來的、寫他自己的「藝術的體制理論」的那一章之後，我想我可以正式跟所謂「分析的」美學說再見了。因為我發現，很難不把Dickie的理論看成上述症狀，而我猜，真正需要分析的事情應該是，為什麼有一種美學可以如此空洞乏味。

       啊，真糟糕，寫著寫著我也變得尖酸刻薄起來了，跟Dickie成了一丘之貉。讓我們就此打住，來看看具體而言，那一整個「藝術的體制理論」究竟出了甚麼問題。

        體制理論那一章的開頭，Dickie就大方地承認，他的理論乃是在Arthur Danto和Maurice Mandelbaum的文章指引之下發展出來的。而後兩位的文章，據Dickie在前一章的說法，聚焦於「藝術的理論」。這裡所謂的「藝術的理論」，從這兩章的前後文我們可以看出，就是一種要去定義何謂「藝術」的嘗試。此所以，在簡短地批評了Danto的理論之不足之後，Dickie接著用去一整章的篇幅提出，並解釋及辯護他自己對藝術的定義。

       藝術的體制理論有兩個版本。在早期的版本，原文照錄，Dickie給出的定義如下：

A work of art in the classificatory sense is (1) an artifact (2) a set of the aspects of which has had conferred upon it the status of candidate for appreciation by some person or persons acting on behalf of a certain social institution (the artworld).

不得不承認，這個定義看起來實在挺像回事的。不過，這個定義真正有價值之處，其實並不在於它的內容，而在於它出現的背景。這個背景是這樣的，在二十紀後半，分析的美學走上了一條新的道路，開始注意到以下事實：藝術並不存在於藝術家或接收者作為個體與作品遭遇的真空狀態中，或者，更清楚地說，這樣的遭遇不能被設想為一種真空狀態。相反，無論是藝術的創作或接收，實際上都必須預設一個更廣大的社會、歷史、文化脈絡，在其中，藝術作為一種實踐只能是個集體的現象。新的理論家們相信，唯有在這樣的視角之下，我們才有可能理解藝術“本質上”是什麼。

        當然，任何一種理論轉向之提出，必然是出於先前眾多理論共有的某種理論困境，這是思想史的常識。但是在這裡，我們不需要回頭去細究先前的理論們究竟有何缺失。這是因為，新藝術理論的代表人物之一Danto，提出了一個極為精彩的論證，在積極意義上直接證成了這個藝術的文化維度之正當性。這個論證的名字很長，叫作the visually-indistinguishable-pairs argument，我想我們以下簡稱為VIPA就好。VIPA的想法是這樣的：大家都知道，Andy Warhol有一件作品叫作Brillo Box，而這件作品，在外觀上完全跟那些工廠製造出來的brillo box一模一樣。因此，你沒有辦法以任何美感的、知覺的、或任何個人的方式分辨出Warhol的作品與工廠的作品的差異。於是，如果我們承認Andy Warhol的確是個藝術家，還大老遠地不辭辛勞從外國運他的作品來台灣展覽，那麼，這只能是因為Warhol的盒子被我們置放於某種特定的文化脈絡裡來理解、詮釋；換句話說，那使得藝術之為藝術的關鍵，並不是對象的什麼客觀性質，也不在於主體的感知方式——所有這些都不能造成Warhol和工廠的區別——在藝術裡，真正決定了一切的是我們為對象選定的文化脈絡。
        於是乎，延續著這個天才的論證的想法，Dickie本人早期的藝術定義似乎只是更進一步的發展與完善而已。在整個定義裡，最關鍵的是「賦予地位」這個概念。簡單說，根據Dickie的想法，我們其實可以任意地賦予任何東西以藝術品的地位，因為這個動作就其實，不外是把這個對像放置在一個適當的文化脈絡裡，把「它」當成藝術品來對待。而要這樣做，我們唯一真正需要的是一個既成的體制，因為唯有在這樣的一個體制裡，那被我們點石成金化為藝術品的玩意，才能受到欣賞、理解、詮釋和討論，而所有這一切活動的總和，就是藝術了。由此我們便得出了一種「藝術的體制理論」。

        但事情遠遠沒有這麼簡單。有一種定義天才的方式，就是說它毀掉的東西永遠比它以為的來得多，而在我看來，VIPA的天才就屬於這一類。讓我們再用一次這個論證，而這次把它用在Dickie的藝術定義上，看看會發生甚麼事。根據新的定義，一件藝術品之為藝術品，在於它置身其中的文化脈絡。在這個意義上，於是我們可以說，特定藝術品的現象學從此不限於這件藝術品“就其本身”而言所擁有的性質；換言之，新的理論實際上要求我們將一切涉及該藝術品之為藝術的脈絡，都看做是這件藝術品之「顯現」的方式。更具體地說，當一件作品在一場展覽中出現在我們眼前，實際上這整場展覽都應該被視為這作品的一部分，因為，如果你去掉這些脈絡，那麼，再也沒有任何事物能夠保證你正在面對的是一件藝術品了。而到了這一步，VIPA那腐蝕性的力量就出現了，再用一次這個論證，我們就必須去問，那麼，是什麼決定了這些（連帶其脈絡作為不同顯現方式的）藝術品是藝術呢？照著新理論的思路，那只能是在這一切之外的更大的脈絡，但這些脈絡同樣是作品的顯現，如此以至於無窮。於是，在這無限後退之前，有限而渺小的我們永遠無法認出任何一件藝術品了。

        前述說明也許顯得有些太抽象了，需要舉個例子。現在，假設你走進了一間藝廊，藝廊裡甚麼都沒有，只有前一天光頭我在那裏抽菸喝酒思考藝術本質留下的戰果－－一堆菸蒂及空酒瓶。這場景原本十分啟人疑竇，你合理地推測，現在應該不是藝廊的展覽期吧，因為直覺上你並沒有看見任何作品。但奇怪的是，一堆人聚集在那些菸蒂與酒瓶的前面，談論著諸如「菸蒂與酒瓶的自發性排列」等高深莫測的話題。他們談得如此煞有介事，甚至可能如此地有道理，以至於旁聽了一陣子之後，你決定加入討論，主張這些菸蒂與酒瓶實際上隱喻著上帝與人的關係。但話一出口，所有人都用狐疑的眼神看著你，還有人拿起手機，好像打算報警。原來你誤會了，今天的確沒有展覽，你看到的菸蒂與酒瓶固然不多不少，正是一些菸蒂與酒瓶，就連那些聚集的人，也只不過一時無聊杵在那兒玩著某種「假裝我們正在聊藝術」的奇怪遊戲而已。當然，這種被惡整的經驗並不令人愉快，但更令人不快的是，你將發現，於是，我們對何謂藝術的認定實際上全然是「任意」的，因為，在你受騙上當而決定下海討論的那一瞬間，沒有任何事物能夠讓你分辨出這一切只是一場騙局。

        簡言之，我們在這裡遭遇的問題是：訴諸脈絡並不能真正幫我們區分出Brillo Box和brillo box，也不能避免你無意義地談論菸蒂與酒瓶的形上學涵義。因為一切脈絡的意義都有賴於更大的脈絡來決定。理論上來講，體制大可以作為整體而照樣是一個荒謬的體制，為一些愚蠢的、莫名其妙的東西背書。而如果我們不想說這些愚蠢而荒謬的東西是藝術，那麼，當整個體制理論的重點就在於定義藝術的本質，卻不能提供我們任何理論資源來真正區別藝術與非藝術，這個理論就破產了。

        體制理論的晚期版本原則上同樣無能解決這個問題，就其歸根結底仍是一種「體制理論」而言，這一點應該不難理解。事實上，早期與晚期版本的主要區別，在於一件藝術品之為藝術品，其「人工性」，也就是說，其作為「人造物」的特質究竟是一種被賦予的地位，還是這藝術品就是一件被創造出來的人造物。晚期版本傾向後一種想法，而這個微妙的修正本身在我看來並沒有太大的意思。比較有意思的事情是，經過修正以後，晚期版本得以明確提出創作藝術的兩大明確規則。這兩個規則分別是

ㄅ. 如果你要創作藝術品，那麼你必須創造出一件人造物。

ㄆ. 如果你要創作藝術品，那麼你必須創造出一件可以對藝術世界的公眾呈現的東西。

而這些規則所牽涉的問題適足以更凸顯出整個理論的缺失。

        首先，既然這兩大規則是藝術創作的基本規則，Dickie聲稱，這兩個規則就不能夠是約定俗成的，換言之，是不能更改的。而這個主張的蘊含是，除此而外的一切藝術中的規則幾乎都是約定俗成的。舉個Dickie愛得不得了而我讀到最後覺得厭倦得不得了的例子，當舞台劇裡的小飛俠要求台下的小朋友鼓掌來救叮噹一命時，這個要求應當被視為是「引進」了，而非「違反」了某些關於戲劇演出的約定。問題是，放在體制理論的背景下來看，我們可以問，那麼，有甚麼行動「不算」是引進新的約定呢？答案是沒有。正如Dickie在討論體制理論的早期版本時所說，原則上，沒有任何賦予對象藝術品地位的方式會是無效的。這是因為，只要這個賦予（或廣義而言創造，如果我們想要像Dickie一樣放棄他早期的術語）行動能有某種體制來為其背書，那麼藝術家愛怎麼搞都行。問題是，如果所有表達上的變化都只能視為在「引進」新的約定，那麼在任何藝術領域裡談及約定其實都已經沒有任何意義了。繼續用Dickie那個例子好了。就算小飛俠的鼓掌要求的確引進了新的約定，那小飛俠忘詞算不算呢？還是一場小飛俠忘詞的表演，如果觀眾沒有發覺，或不甚在意，而繼續熱烈地討論或詮釋這場表演，那麼這就是一個新的約定，而從此我們就有了一齣新的戲叫作《小飛俠之他忘詞了》？相對地，其實這整本書我一路讀下來，始終不懂Dickie為什麼能夠這麼信心滿滿地批評小Susanne Langer，那位只因為其品味有些“古典”而始終對小飛俠與觀眾的互動不能釋懷的女孩兒。說到底，覺得這樣就不算是在演戲了究竟有甚麼錯呢？讓我幫小女生說說話吧，我想像長大了以後的她，如果沒變成美學家，沒有那些繁複精妙的概念工具，仍只需要一個問題就足以讓Dickie啞口無言了：根據您的理論，有任何戲會是演出失敗的嗎？正是在此處，Dickie的理論會陷入一個自相矛盾的死胡同裡。一方面，我們看到，體制幾乎是無所不能的；另一方面，Dickie又仍然必須承認，但諸如繪畫、雕刻、劇場等諸藝術領域終究有他們的規矩：你不能畫一幅畫然後說這是雕像，說當你這樣做的時候，挑戰了千百年來人們對於何謂雕刻的成見，不管有多少神經病會為你喝采、為你辦多少展覽、開多少場研討會都一樣。於是情況似乎十分清楚了，即便偉大如體制者，也還要受到某種「超體制」的事物約束，而缺乏對這些東西的討論，一種所謂的“藝術理論”只能是空洞的。

        其次，據Dickie說，前述的第二個規則不能是約定俗成的。仔細想起來，這個說法其實非常弔詭。就表面上來看，的確，這裡沒有任何約定俗成的元素在裡頭：再複述一次，「如果你要創作藝術品，那麼你必須創造出一件可以對藝術世界的公眾呈現的東西」，而這件事情是永遠不會變的。但具體上而言，這個規則實際上不啻是在告訴我們，所謂的藝術創作完全是一件約定俗成的事情。為什麼會這樣呢？因為獨立於藝術家的創作，沒有任何指標能夠告訴我們那個藝術世界究竟在哪裡，住在裡頭的公眾們又長得什麼模樣。換言之，跟隨體制理論的精神，今天無論我作了甚麼奇怪的東西出來，只要我拿到那個藝術世界裡，遇到了比我更奇怪的公眾們，宣稱我是個藝術家，那麼這就是藝術了。而如果這樣一個過程還不算是透過約定俗成的方式，使得原先那個奇怪的東西成為了藝術品，那麼「約定俗成」這個成語還能是甚麼意思呢？更進一步，如果這第二個規則實際上是披著非約定俗成的皮的約定俗成，那麼，我們能不能夠就此捨棄它，保留第一個規則就好？為了Dickie著想，最好不要，因為這樣一來，體制理論就會變成在主張：對藝術而言，只剩下一件事情是確定的，那就是所有的藝術品都是人造物。而這件事情我們早就知道了，不待一個被稱為「藝術的體制理論」的繁複理論來告訴我們。

        於是，正如第二個規則已經暗示了的，我們來到了Dickie完整的藝術定義的跟前。這個定義循環到什麼程度呢？請看以下的五個句子：

一件藝術品就是一種被創造出來呈現於藝術世界的公眾之前的人造物。

一個藝術家就是帶著理解參與了藝術之創作的人。

公眾就是一群人的集合，這個集合的成員在某種程度上已經準備好要理解一個呈現給他們的物品。

藝術世界就是藝術世界所有諸系統的整體。

一個藝術世界的系統就是一個架構，這個架構讓藝術家的藝術品呈現於藝術世界的公眾。

我不知道你覺得如何，但我個人認為，這個定義跟本文開頭時舉的那個例子差不了太遠，除了那個例子裡只有兩個項被捲入了循環，而這裡看起來好像有五項。當然，也正如本文開頭所說，Dickie走到這一步，免不了要為自己的循環定義辯護一番。好玩的是，除了他關於非循環定義只是一個理想而剛好這裡不適用這種牽拖之詞之外，他最後援引來正當化這個循環的話都是對的，而且動人極了。換言之，原則上我接受Dickie的主張，相信我們涉及藝術定義的一切討論，基本上註定了得是循環的。

        那麼我到底在幹嘛？寫了這麼多字痛批Dickie的理論之空洞，卻在最後關頭改口，支持他的基本立場？沒辦法，我就是無法接受，有人用這麼拙劣的方式為詮釋學辯護，所以要罵；但偏偏，他所持的正是詮釋學的立場，所以我也只好同樣義無反顧地挺他。因為Dickie所揭示的，不多不少，正是某種詮釋學循環，或者說，Dickie真正提供給我們的，是他個人對詮釋學循環的某一種特定的理解方式。這個詮釋學循環長成這樣：脈絡決定了對象，但同時，脈絡只能是對象的脈絡。就其本身而言，這樣的理解其實沒有任何問題，只是Dickie的論述有兩個毛病，使得他的辯護顯得拙劣。首先，我認為他過度側重於強調詮釋學循環的前半部分，也就是「脈絡決定對象」這個主張。這使得他的理論陷入了前文已經討論過的脈絡無限後退的問題，茲不贅述。其次，他討論這個詮釋學循環，原則上遵循的是某種正宗英美式的、訴諸概念分析的方法，也因此，他被迫得持續不斷地去定義他所使用的詞項。但你不能這樣討論詮釋學，理由很簡單，因為無所不在的詮釋學循環最終會讓你永遠只能得出循環定義，然後心虛地辯護它－－即使你說的都是真的。尤其糟糕的是，這種論述方式會讓人產生一種錯覺，彷彿詮釋學循環的出現是某個謬誤，是某種思考時應該避免的缺陷。但，正如我以前的老師告訴過我的，海德格說過，我們真正的問題並不是如何逃離詮釋學循環，相反，我們的問題是如何才能進入這個循環裡。

        讓我說個小故事為這冗長的討論作結吧。在我個人與詮釋學循環打交道的歷史裡，最難忘的片刻之一正與詮釋學本身有關。有一次，我懷著無比的虔敬與真誠，對一個小女生解說了一晚上的高大美。上課完畢，我筋疲力竭，卻仍希望受到一點肯定，於是問她：「你覺得Gadamer怎麼樣？」但她給了我一個不以為然的表情。我當下非常難過，深覺自己勢必表現不好，糟蹋了這門我熱愛的學問，只好告訴她詮釋學不只是我說的這樣，我表達能力不好，但詮釋學本身是很美的。她聽我這麼說，便回道：「其實Gadamer還蠻動人的啦！我覺得很像賤男人要騙女人上床時會講出來的話。」事後，我時常深自反省，莫非我如此景仰詮釋學，說穿了也只不過是因為我是個一心要騙女人上床的賤男人嗎？而至今，我仍相信不是的，因為在另一個難忘的詮釋學片刻，曾有過如下對話：「你為什麼喜歡我？」「因為我喜歡笨笨的女生。」「那你為什麼喜歡笨女生？」「因為你很笨。」而那個時候，他們已經在床上很久了。