我的奮鬥

最好是愛別離
求不得
最好像一場子夜的暴雨
猝然傾覆
在我們分道揚鑣以後的

http://www.funscreen.com.tw/fan.asp?F_No=643

「所以，看電影時，彷彿也依稀聽到侯孝賢導演在自問是否自己的一切行為背後的驅動力，就是缺席的父親？他一切的缺憾和追逐是否就是因父親開始，並以尋得這問題的答案為終極目標？或許不完全是，但正是因為這難以言喻，高度想像與投射的可能；或能類比缺乏敘事性、閑散終日、近似無所事事的鄉村，因為他們這種強烈的意義闕如之匱乏感，也許就是逼使開始自覺的青年尋求填補之道的開端；所以這些青少年遠走異鄉，一方面尋找自己生存的意義，一方面為了逃離令人窒息的恐懼。但終究有一天會發現這種「空洞」、「缺乏」的意義竟是如此重大，等到到了城市追逐意義、追逐感情發現也是一場空、感到疲乏，想起原鄉或許並非相對空無，只是比較寫實地將百般聊賴暴露在生活中。回首觀之，這種寫實似乎要比高度象徵的城市與愛情來得真切得多，沒有符徵符指的斷裂，那些拐騙他們的現代建構的道德與謊言。不過這一切是不會在有了都市經驗、感情受挫前發現的；在鄉村，猜測意義在城市，在城市懷念真實在原鄉。在《風櫃來的人》中，我們可以看到城市和鄉村互相作為對方意義的補充物和想像的載體。」 ——〈《冬冬的假期》與《風櫃來的人》的鄉村與原鄉〉，陳亭聿。

我猜想，在這裡，本文作者所謂的「現代建構的道德與謊言」所指的，可能也包括了《風櫃來的人》裡，諸多「費解的情緒、行為、甚至整個生命的謎團」當中，相當有代表性的一段。那是阿清等一行人剛剛從姊姊手裡領到了一千塊錢，正打算重溫他們在風櫃時的愛好：去看電影，卻被騙進了一棟施工到一半就廢棄荒敗的大樓；在那裡，高樓之上，沒有任何電影，有的只是原本大概是規劃成落地窗或陽台的地方，開著一個像電影銀幕一樣的大洞，讓人可以飽覽南台灣豐沛滿溢的陽光下，愛河迤邐橫過的高雄市區。三人大呼上當之餘，原本打算去把騙他們的人給找出來。但看著眼前天寬地闊的高雄，想到這原是個與風櫃有著天淵之別的巨大城市，只得打消了在茫茫人海裡尋人的念頭。他們甚至還開起了玩笑：「還真是大銀幕，還彩色的」。

但其實這並不是他們第一次遇到這種事。早在阿清等人渡海來到高雄，第一次踏上高雄的街道，就遇見過一個騎著摩托車，隨意搭訕路邊的年輕男子，問他們有沒有興趣「買書、買藥、看電影、看表演」的神秘人物。當時，身為觀眾的我們心裡大概都捏了一把冷汗，擔心這群少不更事、初出茅廬的小朋友們會一時不察，要嘛受了誘惑要嘛是被騙，隨著那陌生人而去，從此或結交到不良分子，或染上惡習，甚至捲入非法活動。所幸，小朋友們非常之精明，當下就斷然拒絕了陌生人的邀約，只是心無旁鶩地想要找到姊姊的住處。不久，果然順利找到了姊姊，也就此展開了他們在高雄的新生活。

所以，如果這是城市所提出的考驗，那麼，阿清他們，在侯孝賢輕描淡寫到近乎理所當然的處理之下，可說是已經過關了。而既是已經過關，侯孝賢又何苦非得拍出那場「看電影」的戲，大費周章地再騙阿清等人一次？角色們一開始既然沒有失足，就沒有理由後來要強迫他們跌倒。於是，如果城市在許多人的眼裡，對比於鄉村或小鎮，總是帶著原罪，帶著城市所特有的狡詐、浮誇、虛偽乃至虛無，那麼，這個看似「終究還是禁不起誘惑而上了當」，然而根據以上考量實在純屬多餘的橋段，所能夠傳達的，應當就並不是一個在其中善惡可以簡單二分、具備明確道德寓意的插曲，而是有著與一般的道德教訓迥然有別的意義。

再沒有夏日
沒有祝福
像躡手躡腳的光
走進一個晏起的早晨
妳還來不及睜開雙眼

「隱」

都說「聶」字三個耳，「隱」亦從耳，那麼加起來，就有四隻耳朵了。四隻耳朵，就是兩個人；或者，一個人，但擁有雙倍於一般人的聽覺。於是聶隱娘，無論她還是殺手、刺客或其他什麼別的，首先，她是名善於聆聽的女子。

聆聽是一門很特殊的技藝。在五感當中，視覺與觸覺，基本上都是有形象的。味覺與形象的關係稍遠一點，但也不能說沒有——想想一粒蘋果，一口咬下去，多麼清脆，而隨著每一次的咬嚼，從果肉裡一絲一絲滲出了甜而香的汁液，那甜味，大概不能憑空而出，而是依附於首先果肉的脆、其次果汁的濕潤黏膩之上，或者，即使是形體最為薄弱如勃艮地紅酒者，若是拿掉了其液態之相，我們還能不能想像她的味道那也是很可疑的。再來是嗅覺。的確，嗅覺好像是沒有形象的，但相對於聽覺，嗅覺同樣受限於空間，雖然不是形象，但卻有距離的問題——原則上，人能夠聞到的味道的範圍，遠遠少於他能夠聽見的——一通電話，可能來自大洋的彼岸，但你無論如何都無法聞得到話筒彼方發話者手中的玫瑰。聲音可以被記錄、傳送、接收，穿越相隔遙遠之處，但我們沒有對應於嗅覺的同樣科學技術，至少目前還沒有。
所以，根據以上的比較，聽覺之特殊，可以稍微界定成：能夠無遠弗屆地接收那些沒有形象的訊息的能力，換言之，聽覺之能，乃是有能力從形象與距離兩個方面，擺脫空間的限制、逃離空間的宰制。而這，大概就是隱娘的技藝了。
善於聽這門技藝意味著隱娘是個讓空間成了問題的女人。讓我們這樣想像她：如果有一個人，她接收訊息的主要方式，不必訴諸形象，而且相當程度地不受距離限制，那麼，如此脫逸、游離於空間的侷限之外，她，會在哪裡呢？

「我想背對觀眾背久了，背後也會長眼睛，無形中也可以面向觀眾......」 ——侯孝賢，〈好天氣誰給題名：朱天文對談侯孝賢〉。

在《印刻文學生活誌》以侯孝賢的《珈啡時光》為專輯那一期的那篇對談稿裡，這句話之後，整場對談唯一的一次，記錄者追加了一個描述，一個括號；括號裡寫著：哈哈大笑。

看侯導這麼開心，身為讀者與觀眾的我們當然也跟著笑了。可是，侯導在開心什麼呢？在原本對談的情境裡，那個時候，他跟朱天文兩人正聊到「技藝」這回事，然後從技藝，轉到了電影作者與觀眾之間的關係。朱天文說，前此，侯孝賢選擇背對觀眾，苦練技藝，終於最後走到了頂點。這樣的評價，侯導自己大概也是欣然同意的，所以才會接著說，接下來可以考慮試試看類型片、但不是好萊塢那種，而是屬於華人的類型。最後，便半開玩笑地說了那句話。

但那其實不只是句玩笑話。這個專輯，原是針對當年《珈啡時光》上映而製作的，而在重新溫習了這部片子之後，我發現，這雙長在背後的眼睛，除了四兩撥千斤地回應了對談後半朱天文言談間止不住的、關於藝術與商業之間大部分人也都朗朗上口之兩難抉擇的焦慮之外，實際上，還有另外一種理解方式。承接朱天文談話的脈絡，我們也許會以為，所以，無論侯孝賢在「苦練」些什麼，那都是他自己、他一個人的事情，這些，都不見得是觀眾能夠立即了解、認同的，所以，練習的時候，有背向觀眾的必要；換言之，根據這樣的想法，侯孝賢之「背向觀眾」，與侯孝賢之「技藝」，是兩件完全不同、幾乎存在著直接的因果連結的事情：因為面向觀眾，會有過度取悅觀眾，失去創作自由之虞，所以，忠於自身技藝的藝術家的結局，往往是背向觀眾。這大概也符合絕大多數人對侯孝賢的印象（最新一期的《印刻文學生活誌》封他為「三十年來最不取悅世界的導演」）。但這印象是正確的嗎？如果，從他的答覆看來，對侯孝賢來說，商業與藝術的兩難之一筆勾銷，只需要靠一雙「背後的眼睛」就夠了，那麼，對一個看似並不受這類問題困擾的創作者，我們似有必要回去追問，是否，也許，將這樣的焦慮投射在他身上的同時，我們也或多或少誤解了一件最重要的事：到底，他在苦練、並已達於登峰之境的，是一門什麼樣的技藝？

無獨有偶地，《珈啡時光》這部作品，大概會是討論這個問題，最適合的對象了。因為我還記得，十多年前，當這部片子要上映前夕，照例，電影的宣傳、侯導的各種訪談、講話、各種相關的介紹甚至評論大量浮現。這其中，讓人印象最深刻的是，在不只一個場合、不只一位論者或評介者，包括侯導自己，都提過同一個說法：《珈啡時光》是侯孝賢「技藝的登頂之作」。

「從前從前有一隻妖怪腦太婆。她的眼睛瞎了，可是很有智慧。」還是那是個妖怪腦公公呢？一位導師，搞不好。 或著是個說唱人，安撫著靜不下來的孩子。我在許多不同的文化裡都聽過這個故事流傳，或幾乎一模一樣的故事。

「從前從前，有個老女人。眼盲。充滿智慧。」

在我所熟知的版本裡，這個女人是奴隸的女兒，黑皮膚，美國人，獨自住在小鎮外一間小房子裡。她智慧的名聲無人可匹敵，毫無疑問。在她的族人之間，她既是律法，也超越了律法。人們賦予她的榮譽與對她的敬畏超出了鄰近的範圍，直達好遠好遠的地方；甚至直達城市，在那裡，鄉下的先知只是茶餘飯後的消遣話題罷了。

有一天，一群年輕人來找這個女人，決心要證明她的靈視能力是假的，要揭穿他們心目中這個騙子。他們的計畫很簡單：走進她的房子，然後問她一個答案取決於她和他們之間的差別的問題，而他們相信這個差別是一種深刻的無能：她是瞎的。於是，他們站在她面前，其中之一開口說，「老妹，我手裡有一隻鳥。告訴我牠是死是活。」

她並不回答，所以問題重複了一次。「我手裡的鳥是死是活？」

應當為妳寫詩
應當為妳描述我顛倒的日夜裡
曇花開落的過程

睡睡醒醒的銀河
流過我的窗前

現在，我想應該已經有愈來愈多的人知道法國大學聯考要考哲學、而且是考作文了。不過，我想應該也有同樣多的人非常好奇：這些看起來非常厲害、經常讓我們的大學生，尤其是哲學系的，哀鴻遍野的題目，到底實際上寫起來會是什麼樣子呢？

大家不要怕。經過個人親身體驗，我發現，那並沒有原本想像中的困難或了不起。那實際上就真的只是老老實實地把題目的意思搞清楚，然後展開它，進行一段思考，作出結論而已。所以，現在我覺得，也許並不需要為了這樣的事情急著抨擊或哀悼我們的國文教育。

我們的高中生也許並不是真的不會寫論說文；從語言的觀點來看，他們可能只是沒有頻繁使用某些片語或連接詞的習慣而已。

以下是一篇範文，是法國人寫來解說其中一個題目可以用什麼方式來處理的。我把它翻成了中文，大家可以比較一下跟自己平常寫東西論述事情到底哪裡不一樣。

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猶原記得，關於「解構」這兩個字之通行，讓我印象最深刻的第一次經驗，是幾年前的一個美食節目。那一次節目的主題是要介紹一位新銳的華裔東南亞廚師。在節目的高潮，廚師在說明完自己種種關於廚藝、餐廳經營、飲食文化等的理念之後，終於要大展身手，現場示範一番。而出乎我意料的是，他並不是要向觀眾推介什麼自創的新菜色，而是隨手舉出了某一道應該是家喻戶曉的名菜，略作解說之後，宣稱接下來他要做的，是「解構」這一道菜。

我還記得當時聽見這兩個字的驚訝之情。而且他是來真的，不是隨口說說，因為這兩個字並不只出現一次，而是在整個製程裡，不斷被他重新提起，引以為最重要的美學原則。於是，我被迫開始認真地思考這個問題：這兩個字可以這樣使用嗎？我們能不能，或者，究竟在何種意義上，可以「解構」一道菜？

事隔多年，我讀到了以下這段文字。大嘆相見恨晚之餘也頗感欣慰：原來，從上世紀八九零年代爆紅之後，德希達這個原本看來高深莫測到往往啟人疑竇的概念，終於被用功的學者們研究透徹，而可以用清楚明白的語言傳達出來了。無論到底是否適用於一道菜，所以，讓我們先看看「原本的」、哲學意義上的解構，到底是怎麼一回事：

「所謂的解構，便是希望在面對所有作為「建構」之論述時進行拆解。由於哲學便是關乎「概念圖式」中所建構的想法、信念與價值，於是，被解構的便是它們在既有架構中被組合起來的方式。與一般的手法或分析程序不同，解構是一種極度個人化之介入，目的為將每項特定架構的結構優先順序去穩定化。至於德希達之所以追求去穩定化而非穩固的原因，是因為在他看來，哲學建構仰賴於看似截然二分、無法化約之對立概念組合：精神與物質、普遍與特殊、永恆與短暫、男性與女性……等等。這些組合引發了兩個問題：一方面而言，由於此對立極為僵化，所有無法乾淨俐落嵌入此對立組合的概念便會被邊緣化，甚至遭到打壓；另一方面，這種對立產生了位階順序。舉例來說，在其後被基督思想挪用的柏拉圖思想架構之中，真理與良善與精神、普遍、永恆與男性面等概念重合，至於被放棄的對立面則包括物質、特殊、短暫與女性面等概念。

因此，首先，解構便希望辨認出既定理論領域之概念建構，無論屬於宗教、形上學或倫理與政治理論，其中通常牽涉到一對或一對以上無法化約之概念組合。第二，解構將強調出這些組合中的位階狀態。第三，解構反轉或顛覆了這項位階，藉由證明位於底層之概念——例如：物質、特殊、短暫和女性概念——有移至上層的合理性——取代精神、普遍、永恆和男性概念。此反轉揭露了一項事實：位階安排反應了特定的策略與意識型態選擇，而非這些概念組合之內在特性描述；之後的第四步驟與最後步驟，就是要為這些對立概念組創造出第三種項目，並因此將原本就意義滿載之結構複雜化到難以辨認的地步。如果說，前面兩個步驟是為了描述既定概念建構，最後兩個步驟的目標就是變形、改造，最後將其完全轉化。解構工作必須為特定對象仔細量身訂做，因此，德希達喜歡將其稱為「介入」（intervention）。」 ——〈恐怖主義概念的解構：德希達〉，《恐怖時代的哲學：與尤根•哈伯馬斯&雅克德希達對話》，吉爾安娜•博拉朵莉，葉佳怡譯。

猶如赴宴之心
衣錦
將配劍解下
換酒
紛紛飲盡